sexta-feira, 22 de março de 2019

Deve Conan Osíris boicotar o festival da eurovisão?

Deve Conan Osíris boicotar o festival da eurovisão?



https://www.youtube.com/watch?v=lr71AqyDlLs

terça-feira, 19 de março de 2019

Vítor Rua & The Fabulous Flower Collective: "Intelligent Pop Music"


Vítor Rua & The Fabulous Flower Collective: "Intelligent Pop Music" Vítor Rua: composition, guitars Chris Cutler: poem Bárbara do canto Lagido: voice Helena Espvall: cello Leonor Devlin: harp Nuno reis: trompet (from the CD: "Intelligent Pop Music")








https://www.youtube.com/watch?v=ErE7rtGLPYA

sexta-feira, 8 de março de 2019

“TODA A VERDADE SOBRE OS QUE ACUSAM CONAN OSÍRIS ou O PRECONCEITO E A IGNORÂNCIA NO SÉCULO XXI”

Ver Vídeo:

https://www.youtube.com/watch?v=L6vxAfdEjfM

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“TODA A VERDADE SOBRE OS QUE ACUSAM CONAN OSÍRIS ou O PRECONCEITO E A IGNORÂNCIA NO SÉCULO XXI”

A música de Conan Osiris necessita apenas que a “escutemos” para o ser!
Este meteórico músico português é um talento precoce que caminha na Via Láctea dos Sons, estrelando de exóticos ritmos e arabizantes melodias o horizonte provável da Sonosfera do Mundo.
Conheça-o quem o quiser amar.

argumento #01: “Ele não sabe falar”

argumento #02: “Ele desafina”

argumento #03: “Ele é um palhaço”

argumento #04: “Letra sem significado”


Ensaio etnomusicológico de Vítor Rua sobre a obra musical de Conan Osíris: https://www.rimasebatidas.pt/conan-osiris-um-rouxinol-na-ordem-zero-de-markov/

Vítor Rua

domingo, 3 de março de 2019

“Pensamentos Filosófico-Analíticos sobre a Sonosfera de Conan Osíris”

“Pensamentos Filosófico-Analíticos sobre a Sonosfera de Conan Osíris”

#01-a neblina de Betelgeuse, quase silenciosa…

Ao escrever este meu ensaio sobre a obra sónico-musical do compositor Conan Osíris, vou escutando uma voz na minha cabeça à medida que vou escrevendo este texto. E "ouço" a minha voz. Pelo menos é essa a sensação com que fico. Não ouço este texto dito pela voz do meu pai ou da minha sobrinha (a não ser que eu o pretenda). Ouço-o com uma voz que identifico à minha voz quando audível. 
Um compositor do século XXI, "ouve" quando está a compor - além dos sons dos instrumentos tradicionais de orquestra clássica, ensemble de jazz, Banda de Rock, etc -, sons que advêm de técnicas invulgares instrumentais, sons provenientes de fontes electrónicas ou digitais, sons reproduzidos (analógicos ou digitais) em altifalantes (e que podem ser todo o tipo de sons, desde o som de vento, ao chilrear de um rouxinol, vozes de pessoas a tossirem ou cães a ladrar.
E que "ouve" um compositor destes na sua cabeça? "Plim" (som de uma nota de vibrafone); "krcccccccccck" (unhas raspam num teclado de um piano); "bzzzzzzz" (som eléctrico amplificado de uma lâmpada); "pum" (som grave de sintetizador); “Au au au” (cão a ladrar); “Cof cof cof” (pessoa a tossir). A maior parte desses sons interiores, não faziam parte da escuta interior anterior ao século XX. 
Ora, Conan Osíris, nasce num Mundo Cheio de Sons. Sons esses que ele adora: todos sem excepção! Mas escolhe os seus preferidos como quem coleciona pinturas de Paisagens a óleo. Depois de selecionados, escuta-os atentamente e vê os que estão bem assim - som original - ou os que precisam de ser alterados e modificados. Posteriormente vai ter de escolher um sistema tecnológico que lhe permita executar as suas ideias musicais de forma a as pôr em prática. E depois terá de estruturar esses sons ou grupos de sons em “frases” e “beats”, de forma a concretizar as suas obras. 
De que estamos então aqui a falar? De “Novos Sons”! A Criação de novos Sons! Conan Osíris mesmo que escolha sons pré-existentes, só ao os escolher já está a tomar uma decisão “estética”, como quando num filme alguém é encarregado de escolher o casting. Um bom casting é o prelúdio de um bom filme! No caso de Conan Osíris, a escolha dos seus sons e a sua manipulação posterior, são um factor muito importante. E como constrói ou pode construir ele “novos sons”?

#02-chispando clusters

Tomemos como exemplo alguém que sampla o som de uma nota pizzicato de um instrumento de cordas oriental, e essa mesma nota no mesmo registo mas de um piano de cauda. Depois corta o ataque da nota do piano e guarda apenas a reverberação da nota produzida. Posteriormente - através da técnica de morphing - junta esses dois sons, criando um “novo som”. Os dois sons acústicos (do instrumento oriental de corda e do piano) foram convertidos num só som digital.  
Esse novo som pode ser manipulado, num teclado, de forma a produzir notas de alturas diferentes (e.g. o cromatismo ou mesmo a microtonalidade). Este som digital que resulta da união de dois sons acústicos, sendo que um deles (o do piano) foi alterado (retirou-se o ataque da nota), não deverá ser encarado como um novo som? Independentemente de ter sido criado da junção de dois sons distintos? Não é este som assim criado um novo objecto sonoro, distinto dos dois sons que lhe deram origem? 
Se em vez de um sampler se usar um sintetizador para se realizar uma operação semelhante à descrita acima, as questões levantadas anteriormente ainda se tornam mais pertinentes, pois um som construído de raiz num sintetizador como o Yamaha DX7, já não seria o resultado do uso de dois sons de dois instrumentos acústicos, mas sim a criação de um som electrónico semelhante ao som com um timbre similar ao de um instrumento oriental de cordas e o sustém (sem o ataque) de uma nota de piano. Tudo - este novo som - criado artificialmente. Um som assim criado, não é o resultado da junção de dois sons existentes, mas sim um novo som com características próprias.

#03-pétalas de Andrómeda

Este é apenas um exemplo de como um compositor do século XXI como Conan Osíris lida com o Mundo Sónico que o rodeia e das formas como pode manipular esses sons.
Mas todos esses sons (novos ou pré-existentes: alterados ou não) têm de ser “gravados”! Ora aquilo a que chamamos vulgarmente de som gravado, na realidade não é de todo um som. São apenas sulcos num vinil, relevos numa banda magnética, ou 0´s e 1´s num disco rígido. Um som qualquer que seja registado - seja de forma analógica (mecânica ou eléctrica) - ou digital, passa a existir como data. Aquilo a que chamamos de som gravado, não é mais que o registo de informação variada e complexa de vibrações num meio elástico. Mas não é som!  É de novo som quando reproduzido e escutado por seres com sistema auditivo. É de referir que as plantas reagem ao som e não têm sistema auditivo. O que nos leva a imaginar uma outra forma de escutarmos ou a sentirmos som. Um som gravado é como um livro à espera de ser lido. É um som em stand-by. É um som que foi som e que pode voltar de novo a ser som, e quando isso acontece deixa de ser um som gravado para passar a ser um som “reproduzido”. Assim, um som gravado de um violino, deixa de ser audível e passa a ser similar ao "som" de notas musicais escritas para violino numa partitura, ou seja, passa a ser um som "fixo", uma memória de um som. Fica num estado de "não-som" até ser reproduzido. E quando é reproduzido, passa a existir de novo como som audível que outrora foi, embora nunca seja idêntico ao original (pelo menos até à actualidade isso ainda não foi conseguido por muito próximo que estejamos de o concretizar). Um som gravado pode ser reproduzido de forma analógica ou digital. Mas seja qual for o modo, a escuta é sempre realizada pela emissão do som por altifalantes ou auscultadores.
Conan Osíris parece ser “indiferente” ao “tipo” de som a escolher para as suas criações musicais, bem como à “qualidade” da tecnologia que usa. Tudo o atrai: do som de um cão a ladrar, à tosse de humanos ou de instrumentos extra-europeus. Mas depois é como se ele possuí-se no seu cérebro um “chip”  - contendo métodos e técnicas dos maiores produtores da Pop internacional de Rundgreen a Eno -, e com um bom gosto extremo compõe esses sons de forma virtuosa numa espécie de collage sónico-timbrica. Aliás a maior parte das vezes não conseguimos saber na obra deste compositor se o que escutamos é um só som ou se é uma constelação de sons postos juntos de forma a criar um novo som. Esse “jogo” presente na sua obra, é deveras curioso, pois levanta um problema filosófico que “atormenta” os novos pensadores das recentes Teorias do Som: quando é que escutamos “um” som, e quando é que escutamos “sons”?

#04-radiações audioextravagantes

Quando o primitivo ser humano pegou num osso e lhe fez orifícios e soprando obteve sons semelhantes aos sons tónicos de uma flauta, tinha inventado um instrumento musical e criado um novo som. Da mesma forma quando o humano descobriu que percutindo com uma pequena vara ou dedilhando com os dedos a corda de um arco de caça, tinha descoberto a harpa e um novo som tónico.
Este acto criativo que muito provavelmente existe desde o início da humanidade, mantém-se até à actualidade. Para a criação de novos sons são necessários novos instrumentos. Até à invenção da electricidade todos esses sons era acústicos. Alguns desses instrumentos acústicos atingiam níveis de construção (mecânica, engenharia e design) verdadeiramente sofisticados, como por exemplo a sítar indiana, o piano ou o órgão. Mas estes sofisticados instrumentos musicais continham o mesmo principio fundamental do encontrado nos primitivos utensílios como o osso ou o arco: a produção de novos sons. Com a invenção da electricidade surgem os primeiros instrumentos musicais eléctricos, depois electrónicos e finalmente digitais. Se os instrumentos eléctricos são essencialmente instrumentos acústicos amplificados por microfones (os casos do piano eléctrico, do vibrafone eléctrico e da guitarra eléctrica), já os instrumentos electrónicos ou digitais produzem sons artificiais (como os sons sinusoidais). Em instrumentos como o sintetizador analógico ou o sampler podemos criar sons a partir do nada. Esta forma de criação de novos sons leva-nos a fazer uma relação com uma página em branco de um pintor e faz-nos reflectir “o que é um som”. Se pressionarmos a tecla de um piano na nota Dó central obtemos um som. Mas o que é que acontece se pressionarmos duas teclas simultaneamente (e.g. Dó e Mi)? Será que ouvimos um som produzido por duas notas, ou escutamos dois sons? E se dermos o acorde de Dó Maior? Interpretamos esse evento audível como um som contendo as três notas do acorde (Dó-Mi-Sol), ou três sons distintos? Sabemos que o nosso cérebro é perfeitamente capaz de distinguir as três notas do acorde de Dó Maior: o Dó, o Mi e o Sol.
Mas a minha questão é a de se ao escutarmos o acorde estamos a ouvir um som, ou três sons produzidos por três teclas diferentes do piano? Antes de respondermos a esta questão, debrucemo-nos sobre outro exemplo distinto. Uma flauta e um oboé dão em uníssono a nota Dó no mesmo registo. Ao escutarmos esse evento, estamos a presenciar um som produzido por dois instrumentos musicais diferentes, ou estamos perante a existência de dois sons? E - já agora - quando escutamos essa mesma nota Dó produzida por um tutti orquestral, estamos perante um som produzido por uma orquestra, ou estamos na presença de vários sons? Isto poderá parecer semântica mas irei mostrar que não é assim tão simples a resposta. No que diz respeito a estes três exemplos anteriores, parece-me óbvio a seguinte constatação: tanto no caso do acorde do piano, como no caso do uníssono da flauta e do oboé, ou no tutti orquestral, presenciamos um evento sónico constituído por vários e diferentes sons. Assim, quando nos referimos ao som produzido pela orquestra, sabemos que este som é, na realidade, constituído por vários sons de diferentes instrumentos.
Mas será que podemos usar a mesma lógica ao falamos de sons electrónicos ou digitais?
E que relevância tem este factor na obra de Conan Osíris? É “relevante” no sentido que este compositor usa os sons quase como se de “barro” se tratasse: “amassa-os”, “reduz-los”, “esmaga-os”, “comprime-os”, dá-lhes “forma”, para logo de seguida os voltar a estilhaçar em “pedaços”, e tudo isto com o intuito de construir belíssimos beats ou texturas que suportam a sua voz com inflexões arabizantes. Todos estes métodos e técnicas que o criador usa nas suas realizações, criaram um seu estilo, uma sua linguagem, uma gramática muito idiossincrática. As suas letras transbordam de um humor-surrealista surpreendente digno de um guião dos Monthy Python.
Conan Osíris tem já um som muito seu e inconfundível, o que é raro num artista com ainda tão poucos anos de actividade e tendo em conta que existem músicos que andam toda uma vida á procura do seu estilo próprio.

#05-árvore dissonante

Mas o que é isto então do “Estilo”? O que pretendemos afirmar quando dizemos que "o som do Miles Davies é inconfundível"? O que é "o som Monk”? E "o som Hendrix"? O que leva as pessoas a dizerem que "o som dos Beatles é diferente do som dos Rolling Stones"? E o que é "o som Karajan"? Em que difere o som de Ravi Shankar de um outro tocador de sitar? Afinal que tipo de som é este e de que forma o podemos classificar? Comecemos por investigar a importância da instrumentação: de que forma é importante a escolha do instrumento ou instrumentos para obtermos este som identidade? O som do trompetista Jon Hassell é constituído por ele tocar com 50% de som do instrumento e 50% som de ar (sopro); depois usa um processador de som (Eventide) que é um harmonizador (cria várias notas a partir de uma só e estas – as notas – estão em relação harmónica umas com as outras); e, finalmente, temos a parte melódica: as escalas ou modos que ele escolhe para o seu fraseado musical. Mas será que um outro músico com o mesmo instrumento, com o mesmo processador e usando as mesmas escalas e modos de Hassell, soa como este? É provável que sim. Mas especialistas irão identificar que não é ele. Da mesma forma que existem centenas ou mesmo milhares de pianistas a tentarem imitar Keith Jarrett e, mesmo assim, conseguimos detectar o original das cópias. É como um imitador de vozes de famosos: é uma voz semelhante (tonalidade, expressão, timbre) mas não é igual. Podemos assim concluir que o facto de dois músicos usarem instrumentos iguais ou de se usarem as mesmas escalas ou modos não faz com que soem igual e que tenham o mesmo som. No caso de um Maestro o caso é ainda mais complexo: o Maestro não toca nenhum instrumento, os músicos são sempre diferentes e as músicas interpretadas podem estar separadas temporalmente por séculos. No entanto, mesmo assim, conseguimos distinguir se uma orquestra está a ser dirigida por este ou aquele Maestro. Então se o som identidade não é caracterizado pelo som do instrumento, se não tem a ver com o ou os músicos envolvidos (no caso de um Maestro e de uma orquestra), e se não tem a ver sequer com a escolha das músicas ou das notas, escalas, ritmos, nelas contidas, o que é que nos faz identificar um som de um músico de outro, tal como uma mãe pinguim consegue descortinar o som da sua cria no meio de milhares de outras crias? Talvez a resposta a esta questão – que não é simples – seja a de que o som identidade é uma mescla de todos estas variantes: instrumentação, técnicas instrumentais, musicalidade, timbre, ritmo, e toda uma série de idiossincrasias sónicas do individuo ou indivíduos produtores do som musical. 
Ora Conan Osíris parece ter aprendido muito bem esta “lição” e rodeou-se de sons e de texturas de sons dos quais se “apropriou”, tornado-os num produto do seu estilo, nem que não seja através do uso sistemático de métodos semelhantes na construção das suas obras e do seu som (recorrência obsessiva por sons instrumentais orientais ou extra-europeus). É-nos muito difícil distinguir o que é que “define” o estilo da música de Conan Osíris, porque para ele tudo parece ser “bom” e de utilidade para as suas criações sónicas e musicais, tornando a determinada altura até difícil definir a sua “música”! Assim, em vez de tentar definir a “música” de Conan Osíris, vou partir do princípio de que sei perfeitamente o que ela é, e que estou mais interessado de momento, em tentar entender, como ela surgiu. Desse modo dou uso à minha imaginação e imagino um nosso antepassado das cavernas, sentado à sombra de uma azinheira, depois de ter comido uma opípara refeição à base de fruta, e escutando, ou melhor, entendendo o chilrear de um rouxinol, poisado num ramo por cima da sua cabeça. “Que linda <coisa>”, pensa ele enquanto afasta com a mão um mosquito; “Vou tentar imitar o que entendi”. E ao fazer isso - o nosso amigo australopiteco -, ao tentar reproduzir o chilrear do rouxinol, ele fez música. Mas... e antes de fazer essa música, que se passou? Que entendeu o nosso amigo primitivo? Que é que o levou a mimetizar aquele evento sónico? O meu argumento é o de que ele entendeu música. Ele ouviu um som; escutou-o; e finalmente entendeu-o; até esse momento, ele só tinha ouvido o chilrear do rouxinol; nesse dia entendeu-o; e ao fazê-lo, escutou Música.
A primeira música que o humano criou, não foi improvisada, não foi composta e nem sequer foi tocada! Foi “escutada”!
A música de Conan Osíris necessita apenas que a “escutemos” para o ser!
Este meteórico músico português é um talento precoce que caminha na Via Láctea dos Sons, estrelando de exóticos ritmos e arabizantes melodias o horizonte provável da Sonosfera do Mundo.
Conheça-o quem o quiser amar.


Vítor Rua_músico e etnomusicólogo 

sexta-feira, 21 de setembro de 2018

VÍTOR RUA & THE METAPHYSICAL ANGELS
When Better Isn't Quite Good Enough
2CD ReR Megacorp -








"Sequência do celebrado “Do Androids Dream Of Electric Guitars?”. Mesmo conceito de disco duplo em que Vítor Rua toca sozinho, no primeiro, e com Hernâni Faustino, Luís San Payo, Manuel Guimarães, Nuno Reis e Paulo Galão, no segundo. “When Better…” é a segunda parte de um tríptico anunciado por Rua, praticando o que ele designa como “meta-improvisação” que resulta, de facto, em composições. Aceitando a origem da improvisação moderna nas correntes geradas pela chamada música contemporânea e pelo free jazz, Vítor Rua mostra uma vez mais como parece fácil abordar géneros diferentes, controlando a mão livre para que seja possível estruturar o acaso. Ainda assim, sobre a ideia de estruturação, ele acaba por colocar alguma responsabilidade em Deus: “Probably Composed By God”, a quinta faixa em cada um dos CDs, parece admitir o que muitos músicos reconhecem sem problema. Certos impulsos criativos surgem de além, de algures, de fora, e passam pelo músico. A riqueza dos timbres nas várias guitarras utilizadas por Rua gera suficiente variedade, e essa variedade é, digamos assim, apanhada em movimento pelos instrumentos adicionais que se juntam no segundo CD. Jazz sem o ser." (FLUR)

quinta-feira, 26 de julho de 2018

"When Better Isn´t Quite Good Enough" dos Vítor Rua & The Metaphysical Angels que acaba de ser editado pela ReR Megacorp de Chris Cutler!




Podem escutar aqui o CD 2 inteiro (15 temas) intitulado "When Better Isn´t Quite Good Enough" dos Vítor Rua & The Metaphysical Angels que acaba de ser editado pela ReR Megacorp de Chris Cutler!

https://www.youtube.com/watch?v=EUMraUiCM-g&list=PLx4Vi5TPrPKNmGoYqWDe1sfhQgy0wlrSt&index=1

Partilhem (Y)
Obrigado!
Vítor Rua

quinta-feira, 29 de junho de 2017

Vítor Rua and The Metaphysical Angels
“Do Androids Dream of Electric Guitars?"



Vídeo by Daltonic Brathers: Paulo Abreu & João Pedro Gomes, over music by:

Vítor Rua and The Metaphysical Angels
“Do Androids Dream of Electric Guitars?"

CD1: “Do Androids Dream of Electric Guitars?"
Vítor Rua: all guitars (classical Ramirez guitar and Fender Squire guitar)
1. THE AMAZING WORM (6:40)
2. FRIENDLY FORMANTS (5:44)
3. ROULOTTE (7:55)
4. FLAMENCO IS DEAD (5:29)
5. SUBLIMINAL SIGNS OF HUMOR (4:51)
6. FUGUE IN FUCK MAJOR (5:51)
7. DELEUZE VERSUS TARZAN (5:07)
8. PREPARED ONION WITH OLIVE GLUE (3:40)
9. DESCENDING STAIRS WITH DUCHAMP (3:42)
10. DO ANDROIDS DREAM OF ELECTRIC GUITARS? (4:57)

CD2: “Do Androids Dream of Electric Bands?"
Vítor Rua and The Metaphysical Angels
Vítor Rua: guitars, composer
Hernâni faustino: Bass
Luís San Payo: drums
Manuel Guimarães: piano
Nuno Reis: trumpet
Paulo Galão: clarinets
1. THE AMAZING WORM (6:44)
2. FRIENDLY FORMANTS (6:00)
3. ROULOTTE (7:57)
4. FLAMENCO IS DEAD (5:32)
5. SUBLIMINAL SIGNS OF HUMOR (4:50)
6. FUGUE IN FUCK MAJOR (5:57)
7. DELEUZE VERSUS TARZAN (5:08)
8. PREPARED ONION WITH OLIVE GLUE (3:38)
9. DESCENDING STAIRS WITH DUCHAMP (3:51)
10. DO ANDROIDS DREAM OF ELECTRIC GUITARS? (4:58)
All compositions by Vítor Rua (Copyright: Vítor Rua 2016)

Recorded by Vítor Rua (cd1) at Asoka Miau Studio and António Duarte at Dim Sum Studio (cd2)
Mixed by Vítor Rua (cd1) and António Duarte (cd2)
Masterization by António Duarte (cd1 and cd2)
Produced by Vítor Rua
Executive production by Pedro Costa for Trem Azul
Design by Travassos

THANKS: Pedro Costa, Cesarino Rua, Rufino Rua, Ilda Teresa Castro, Gonçalo Falcão

Released by Clean Feed in cooperation with Asoka Miau Records