PERSPECTIVA NA MÚSICA

 PERSPECTIVA NA MÚSICA

 

...da mesma forma que falamos em perspectiva em pintura, podemos fazê-lo em relação ao som. Os sonoplastas e compositores americanos de música para filmes, consideravam existir três estratos sonoros: foreground, middleground e background. Foreground era o fulcro sonoro central de uma cena, middleground era o contexto sonoro próximo da figura principal e background o campo sonoro onde se realizava o todo desse plano.
Murray Schafer alterou os termos e chamou-lhes respectivamen

te de figure (onde residia o foco de interesse), ground (o contexto) e field (o sítio onde se realiza toda a acção: soundscape). Para Murray Schafer a "perspectiva" na música pode ser obtida através da "dinâmica". Diz-nos Schafer:

"Quando um compositor quer que algo sobressaia, faz com que isso fique mais forte do que o resto da música" (…) "Foram os pintores do Renascimento que descobriram a perspectiva como um recurso para separar planos mais e menos importantes numa tela" (Schafer, 1992:98).

Schafer explica-nos:

“Qualquer som pode ser figure, ground ou field. Mesmo sons como sinos de igrejas, sirenes e alarmes, podem transformar-se em ground numa grande cidade por exemplo. Tudo depende da posição do ouvinte. Aqui no meu escritório onde escrevemos este texto o martelar das teclas no computador e o hummm do disco rígido são figure; um carro que estaciona à minha porta e as vozes no passeio dos meus vizinhos são ground; enquanto o ruído de tráfego (buzinas, alarmes e travagens) são field” (Leeuwen, 1999:17).

Schafer distingue ainda dois tipos de paisagens sonoras: hifi e lofi. Paisagens sonoras hifi permitem que,

“Sons discretos se ouçam a grandes distâncias por causa do volume de baixa intensidade do ruído ambiente. Pensamos numa muito calma biblioteca, onde se pode ouvir o virar de uma página de um livro a vinte e cinco metros de distância de nós. Nas paisagens sonoras lofi, por outro lado, sons individuais tornam-se pouco nítidos e obscuros (o caso de alguém no interior de um quarto com janelas duplas e que tenta ouvir uma conversa a poucos metros dele).” (Leeuwen, 1999:17).

Neste tipo de paisagem sonora perde-se a perspectiva e torna-se necessária a amplificação se queremos mesmo ouvir algo. Podemos falar assim na existência de silêncios ruidosos (o silêncio audível de uma floresta tropical). Hoje, com a tecnologia, é muito normal vermos isso acontecer nas salas de concertos. Num concerto rock, por exemplo, um cantor que sussurra ao microfone (só que exageradamente amplificado), pode sobrepor-se em dinâmica sonora a todo o resto do grupo (que pode incluir instrumentos como uma bateria, duas guitarras eléctricas, uma guitarra baixo e um sintetizador), como vimos no caso anterior da Bjork.
A perspectiva na música é intensidade e estéreo (espacialização)...

O QUE É A MÚSICA?

O QUE É A MÚSICA?

 

...Ao longo da sua história a Música esteve ligada a diversos actos, como rituais sagrados; foi usada como suporte pelas classes dominantes; ou simplesmente usada como uma forma de arte popular. Hoje, no vasto labirinto em que se cruzaram as múltiplas tendências da vida musical a partir dos anos 1940, estamos rodeados de música: música nas lojas ou grandes centros comerciais, música para conduzirmos, música nos elevadores, música para adormecermos, comer, conversar ou fazer a

mor. A rádio e a TV inundam-nos de música gastronómica, pop/ rock; em menor doses, jazz, ópera, clássica, ou, raramente, música electrónica, concreta, improvisada, serial, etnográfica, minimal.
Assim, o músico de hoje tem ao seu dispor, toda uma multiplicidade de formas musicais e de diferentes civilizações para poder desenvolver o seu trabalho.
Para vermos a real importância que a música tem nas nossas vidas – se é que isso é ainda necessário – tomemos como exemplo uma história passada na Antiga China . Conta-se que o Imperador Shun, de forma a controlar o seu reino e verificar que tudo estava em ordem, todos os segundos meses de cada ano, fazia uma viagem pelo seu reinado. No entanto, não o fazia observando os livros da economia das suas províncias, nem tão pouco vendo a forma de viver das suas populações. Também não interrogava os seus oficiais, nem queria saber o que pensavam os seus súbditos. Ele não utilizava nenhum desses métodos, pois na antiga China havia um método muito mais exacto, revelador e científico para se inteirar do estado do seu reino. De acordo com o antigo texto chinês Shu King, o Imperador ia através dos seus vastos territórios e testava e escutava os exactos tons das suas notas musicais. Regressado ao seu palácio e querendo monitorizar a eficiência da sua governação, não pedia conselhos aos políticos, nem revia a economia ou queria saber do estado da opinião popular (embora por vezes recorresse a esses métodos), antes queria, acima disto tudo, ouvir e testar as cinco notas da antiga escala musical chinesa. Ele pedia a oito músicos que tocavam os oito tipos diferentes de instrumentos chineses e escutava-os interpretando canções populares, bem como composições da corte, e observava se toda essa música estava em perfeita correspondência com as cinco notas. Se o Imperador Shun, nas suas viagens através do seu reino, descobrisse que os instrumentos dos seus diferentes territórios estavam todos com diferentes afinações entre eles, então ele poderia concluir que os próprios territórios em si poderiam começar a divergir entre si, perder a sua unidade e poderem mesmo entrar em conflitos, a menos que a afinação fosse imediatamente corrigida e tornada uniforme em todos os lugares. Ou se a música que ele ouvisse nos diferentes locais lhe parecesse vulgar e imoral, então ele poderia esperar que a imoralidade varresse a nação, a menos que algo fosse feito no sentido de corrigir essa mesma música.
Tal era a importância que na Antiga China era dada à música.
Definir música não é algo fácil de concretizar, pois apesar de ser intuitivamente apercebida por qualquer humano, é-nos impossível encontrar um conceito que contenha todos os significados dessa praxis. Vejamos como o cientista Steven Pinker define música, no seu livro de 1997, intitulado How the Mind Works:

“Music is auditory cheesecake, an exquisite confection crafted to tickle the sensitive spots of at least six of our mental faculties” ( Ball, 2010:3).

Pinker desafia todos aqueles que acreditam na importância da música (e aqui por música referimo-nos à intenção de produzir som, organizado, e visto pelas culturas onde se realiza como um acto musical, independentemente desse povo ter ou não ter o termo música na sua língua, ou sequer existir entre eles o conceito de música) na vida evolucionária do ser humano, dizendo:

“Compared with language, vision, social reasoning, and phisical know-how, music could vanish from our species and the rest of our lifestyle would be virtually unchanged. Music appears to be a pure pleasure technology, a cocktail of recreational drugs that we ingest through the ear to stimulate a mass of pleasure circuits at once” (Ball, 2010:3).

Tão pouca importância para uma coisa que hoje nos parece não podermos viver sem ela. Philip Ball diz-nos que esta frase de Pinker foi interpretada,

“As a chalange to prove that music has a fundamental evolutionary value, that it has somehow helped us to survive as a species, that we are genetically predisposed to be music-makers and music-lovers” (Ball, 2 010:3).

E se Pinker tem razão, mesmo assim, diz-nos Ball,

“you could not eliminate it from our cultures without changing our brains” (Ball, 2 010:5).

E porquê? Segundo Ball, porque

“music is an inevitable product of human intelligence, regardless of whether or not that arrives as a genetic inheritance. The human mind quite naturally pocesses the mental apparatus for musicality, and it will make use of these tools whether we conscously will it or not. Music is something we as species do by choice – it is ingrained in our auditory, cognitive and motor functions, and is implicit in the way we construct our sonic landscape” (Ball, 2010:5).

Segundo Ball, música é

“gymnasium for the mind”. No other activity seems to use so many parts of the brain at once, nor to promote their integration (the tiresome, cod-psychological classification of people as ´left brain` or ´right brain`is demolished where music is concerned).” (Ball, 2010:7-8).

Para o musicólogo Ian Cross,

“Music can be defined as those temporally patterned human activities, individual and social, that involve the prodution and perception of sound and have no evident and immediate efficacy or fixed consensual reference.” (Ball, 20109).

A música contém e manipula o som e organiza-o no tempo. Talvez seja esse o motivo que leva a música a estar sempre fugindo a qualquer definição, pois ao fazê-lo, a música já se alterou, já evoluiu. E esse jogo do tempo é simultaneamente físico e emocional, real e virtual.
Música é, no Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea, a

“Arte de conjugar os sons” (Verbo, 2001:2556)

e até aqui está em concordância com a definição anterior. Mas depois continua dizendo que esta “conjugação” deve ser feita de “forma melodiosa” e aqui já deixa de “fora” uma enorme quantidade de música que, ou nem sequer tem “melodia” - sendo unicamente rítmica e realizada em instrumentos sem altura definida - como toda uma série de tipologias musicais, como a música electrónica, concreta ou acusmática (para citar só algumas), em que, por vezes, é totalmente ignorado o aspecto “melódico” de determinada composição. E o enunciado continua dizendo-nos que esta “conjugação de sons” deve estar de “acordo com determinadas regras”, o que também é redutor, pois existem estilos musicais e obras que são totalmente alheias a quaisquer regras, como o caso da música intuitiva, da música improvisada e de certa música aleatória.
E por falar em música aleatória: encontramos ainda no mesmo dicionário que por música aleatória entende-se um

“sistema de composição que permite uma certa liberdade ao intérprete, podendo este combinar arbitrariamente alguns fragmentos”. (Verbo, 2001:2556)

Ora, se por um lado é verdade que isso se passa em alguns casos, também não é verdade noutros. Como no caso em que só o acto de criar obedece a um método aleatório composicional, mas que depois no acto interpretativo, este - o intérprete - tenha todos os parâmetros do som definidos e não haja lugar à improvisação ou a qualquer tipo de “liberdade” interpretativa. Para terminar, referir o facto de que este enunciado ainda nos diz que a música é capaz de “exprimir ou despertar emoções”, o que estamos totalmente de acordo, e que é capaz de “evocar certas realidades” e aqui pensamos que faltaria acrescentar “e certas abstracções”, o que é, para nós, um atributo bem mais importante da Música.
No Dicionário Online de Português, encontramos a seguinte definição de “música”: “Arte de combinar sons”. Poderemos pensar que esta definição ganharia com a inclusão de “e silêncios”, mas se - como vimos em Cutler que o silêncio é um “som”, então dispensa-se bem esse “pleonasmo” e aceitamos a definição como das mais sintetizadas e correctas que conhecemos. Mesmo que essa “combinação de sons” seja atingida por via aleatória ou até pela ausência de intenção de combinar seja o que for (como na música de Cage), é sempre uma “arte” que está por trás desses conceitos. No entanto a poesia dita – por exemplo – é uma “arte de combinar sons” e não é música.
Questionado sobre o que é a música, Tilbury diz-nos que "Música é feita pelo e para o homem, usando os sons que precisam e deixando o resto de fora ". Para Cutler "Música é uma linguagem inter-pessoal que produz um efeito abstracto ". Já para Eddie Prevóst,

“Music is the human production of sounds that are beyond the practical activity of survival i.e. finding food and shelter. Music has become a cultural instrument that serves to help humankind explain the world to themselves. The origins of music is embedded within the sounds perceived, copied and abstracted from the observable universe. It probably developed as an aid for ritual and religion. In this respect, it should be no surprise that a modern industrial society begins to adapt the sounds of industry and use them to explain, reveal and perhaps even celebrate (or express regret!) about the new forms of life experiences emerging with in industrial culture ”.
Na sua obra O Som E O Sentido, Wisnik diz-nos não ter querido fazer uma História da Música “no seu sentido mais usual: história de estilos e de autores, suas biografias, idiossincrasias e particularidades composicionais.” e, muito menos, “uma história da música tonal europeia entendida como música universal.”. Wisnik refere que o seu livro “fala do uso humano do som e da história desse uso.”. Ora, a que se refere o autor, quando nos diz que a sua obra nos fala “do uso humano do som”? A resposta parece-me lógica: à Música. A música, como som ordenado pelo ser humano, ou como nos diz Wisnik,

“um livro sobre vozes, silêncios, barulhos, acordes, tocatas e fugas, em diferentes sociedades e tempos.” (Wisnik, 1999:9).

Nattiez discute no seu ensaio “Som/Ruído”, um assunto que tem a ver com: “É uma partitura, música”? Para mim, é tão música, como um guião de cinema é um filme. Mas Dalhaus tem uma opinião diferente:

“Se, por um lado, a obra musical – entendida como associação de sons com sentido – parece, pois, constituir-se só por lá do texto, por outro, o conceito de obra musical, tal como se foi formando entre os séculos XIV e XVIII, implica a ideia de que uma composição fixa em notas não é um simples documento de prática musical, mas – em analogia com um poema – é um texto no significado expressivo e cuja exposição acústica desempenha uma função puramente interpretativa. A obra, que como tal existe também quando não é tocada, estaria portanto contida, em primeiro lugar, no texto e não na execução.” (Dalhaus, 2009:150).

Já Nattiez diz que, “mesmo sabendo que um músico é capaz de ouvir interiormente uma partitura ao lê-la”, refere que, essa
“escuta interior, e logo silenciosa, supõe a preexistência do sonoro; é necessário que ele tenha estado presente mesmo se, na experiência em questão, não é efectivado.” (Nattiez, 1984:213).

Diz Nattiez:

“Pertencem à música, silêncio, sons ou ruídos que os hábitos culturais e convenções tácitas nos fazem considerar como seus.” (Nattiez, 1984:214).

Aqui só alteraria “silêncio, sons ou ruídos”, por “todos os sons”, visto que – como já foi mostrado anteriormente, dizer “silêncio, sons ou ruídos”, ºe como dizer “preto, cores ou vermelhos”. Sendo que onde está “sons”, substituo por “cores”; onde está “ruídos” altero por “vermelhos” (existe ruído vermelho que é um som rico em baixas frequências), e por oposição, “silêncio”, seria ruído “preto” (a quase ausência de frequências do som no som e a ausência de cor na teoria das cores).
De notar que o “branco” é na teoria das cores, a soma de todas as cores (daí chamar-se de ruído “branco” a um som que contém todas as frequências do som), e que o preto é considerado como ausência de cor (enquanto que no som seria no caso do silêncio absoluto, a ausência de frequências). O que faz com que esta minha analogia do som com a cor, ou da música com a pintura, não seja assim tão for a do contexto. Pelo contrário. Ajuda a clarificar.
Depois Nattiez questiona-se:

“Podemos perguntar-nos, com o risco de passarmos por lamentáveis passadistas, se as músicas de tradição oral (que nunca abandonaram a altura, não o esqueçamos)…” (Nattiez, 1984:226).

A quais músicas de tradição oral se refere Nattiez? Aos Pauliteiros de Miranda? Em que sociedades? Quanta música africana – por exemplo - é essencialmente rítmica e muitas das vezes desprovida de instrumentação de altura definida. Quase a finalizar o seu ensaio, Nattiez refere que

“Cage sonha com um mundo harmonioso onde a diferença entre a a vida, a música e os ruídos é abolida.” (Nattiez, 1984:226).

Se para Attali a vida é ruído e a música é ruído, então esta frase de Cage era profética. Se música é ruído e se música é vida, então os sons da vida são música. Logo música é som. Diz Nattiez:

“A música universal não existe” (Nattiez, 1984:226).

É possível que não exista uma música que seja universalmente reconhecida como tal, mas é possível – ou pelo menos pode tentar-se –, chegarmos a uma definição de música que, esta sim, seja universal. Murray Schafer escreveu a John Cage a pedir-lhe a sua definição de música, e esta foi a resposta de Cage:

“Música é sons, sons à nossa volta, quer estejamos dentro ou fora de salas de concertos” (Schafer, 2000:120).

Esta definição de música de Cage, é a mais próxima que encontrei da minha própria definição de música, que – na sua forma mais elementar – nos diz: Música é Som. Cage refere “sons” da mesma forma que eu quando refiro “som”, refiro-me a todos os tipos de sons. Depois Cage acrescenta: “sons à nossa volta”. Ou seja: todos os sons disponíveis. E que não necessitamos de estar numa sala de concerto para ouvirmos música. Logo, ele diz-nos que os sons de um parque, do tráfego das ruas de Nova Iorque, ou das cataratas do Niágara, podem ser música. Mas dizer que “música é som”, sem que mais nada fosse dito, será realmente suficiente para definir “música”? Segundo o músico e crítico Chris Cutler,

“But if, suddenly, all sound is ``music," then by definition, there can be no such thing as sound that is not music. The word music becomes meaningless, or rather it means ``sound." But ``sound" already means that. And when the word ``music" has been long minted and nurtured to refer to a particular activity in respect of sound -- namely its conscious and deliberate organization within a definite aesthetic and tradition -- I can see no convincing argument at this late stage for throwing these useful limitations into the dustbin...”

Para Schafer,

“Definir música meramente como “sons”, seria impensável há poucos anos atrás, mas hoje são as definições mais restritas que estão se revelando inaceitáveis. Pouco a pouco, no decorrer do século XX, todas as definições convencionais de música vêm sendo desacreditadas pelas abundantes actividades dos próprios músicos.” (Schafer, 1992:120).

Como quem diz: “menos é mais”. Mais vale arriscar enunciados sintéticos e concisos, que alongar definições e arriscar-se que, o que ontem era uma realidade, hoje já não o ser.
São poucas as definições de música que me satisfazem de um ponto de vista mais científico. Mas, curiosamente, é a definição de um escritor – Victor Hugo - uma das que mais me cativa: “La musique c´est du bruit qui pense”. Repare-se que, do ponto de vista da actualidade, poderíamos analisar que quando Hugo diz que “música é ruído”, é como nos anos 1970 Jacques Attali dizer-nos exactamente a mesma coisa: que a vida é ruído e que, portanto, música é ruído. E quando Hugo lhe acrescenta “qui pense”, significa – quanto a mim – o mesmo que nas definições de música mais actuais, onde música é “som organizado”. Aqui Hugo faz “poesia” e diz-nos que o ruído é “pensante”, ou seja, imbuído de racionalidade. Aliás o nome do livro de Schafer é “ouvido pensante”, o que também pressupõe a tal “racionalidade”. Já a famosa definição de Rousseau, de que música “são sons agradáveis aos ouvidos”, e que hoje tanto faz sorrir certos alunos e professores das escolas de música, bem como músicos e musicólogos, nos parece até ainda bastante eficaz. Repare-se em primeiro lugar: “música são sons”. Até aqui, está igual à do Cage. Depois acrescenta a subjectividade do “agradáveis”. Mas mesmo assim, mesmo com esta subjectividade, não é a música uma arte? E as artes não proporcionam “prazer”? Não nos agradam? Então, toda a música deve – à sua maneira – proporcionar prazer; ser agradável; a cada um de nós. Uns gostarão de ouvir Bach; outros raga indiano; outros noise music; outros free jazz; outros música concreta ou electrónica. E por último, quando diz “ao ouvido”, e supondo que o antropocentrismo estaria bem presente, cremos que Rousseau se refere ao “ouvido” do humano, logo está a “limitar” a arte musical à humanidade (o que continua a ser válido nos dias de hoje, quase por toda a classe musical).
Schafer fala-nos de uma nova “orquestra”, que seria todo o “universo sónico”, e afirma que

“Hoje todos os sons pertencem a um campo contínuo de possibilidades, situado dentro do domínio abrangente da música.” (Schafer, 1992:121).

E acrescenta: “E os novos músicos: qualquer um e qualquer coisa que soe”, fazendo-nos lembrar com esta frase o “How Musical is Man?” de John Blacking, onde sugere a música como algo de inato a todos os seres humanos.
De todas as músicas existentes no planeta é, com certeza, a música contemporânea, aquela que mais faz uso de todos os materiais sonoros que temos à disposição: do silêncio “digital” de um CD, ao ruído gravado de electricidade estática; de um som organizado de um pianista a tocar, a um som não-organizado tónico, de pingos de chuva caindo numa superfície metálica; da flauta ao sintetizador; do infra ao ultra-som. Diz-nos Wisnik:

“A música contemporânea é aquela que se defronta com a admissão de todos os materiais sonoros possíveis: som/ruído e silêncio (…)”(Wisnik, 1999:31).

Roger Scruton adverte que

“Nem todos os sons são música. Há ruídos, gritos, palavras e murmúrios que, ocorrendo na música, não são, em si próprios, música.” (Scruton, 2007:172).

Nesta frase, podemos observar, uma espécie de “paradoxo”, pois se esses sons ocorrem numa música, são com certeza sons musicais. “Gritos”, “palavras” e “murmúrios” fazem parte há milénios da música de muitos povos (seja uma tribo da Amazónia, o canto sussurrado do Burundi, ou mesmo numa ópera de Wagner). Ao afirmar isto Scruton tenta, creio, distinguir entre sons tónicos (sons musicais) e sons não-tónicos (sons não-musicais). Mas, como vimos, o sussurro faz parte da tradição musical dos Burundi; certas tribos da Amazónia usam percussões (instrumentos de altura-indefinida) há milénios na sua prática musical ou ritual; e Wagner usou sons de bigornas numa sua ópera. Quando ouvimos uma conversa entre duas pessoas num café, realmente não estamos a ouvir música. E, nesse sentido, quando ouvirmos essa conversa inserida numa composição de um qualquer compositor de música concreta, esses sons não-musicais, tornam-se em música e portanto, musicais.

“Quando é que o som se torna música? O tom não é factor decisivo: há sons tónicos que não são música (sirenes, toques de sino, linguagens tónicas), e música que não envolve sons tónicos (tambores africanos, por exemplo).” (Scruton, 2007:171-172).

Observamos aqui, a distinção entre sons “tónicos” e “não-tónicos” e que estes não são factores decisivos para a existência ou não de música. Mas o que parece que Scruton nos está a dizer, é que, certos sons não-musicais, são – especialmente nos dias de hoje – apropriados pelos músicos, para a sua música. E ao faze-lo, estes sons, tornam-se em sons musicais. Em música. Concluindo: nem todos os sons são música, mas todos os sons podem ser música, mesmo os que o ainda não são. Scruton tenta-nos explicar melhor o seu ponto de vista, colocando-nos a questão do ponto de vista do ouvinte:

“A abordagem à questão é melhorada colocando outra pergunta: o que é ouvir um som como música? Ouvidos como música, os sons são ouvidos numa relação uns com outros de tipo especial. Aparecem no interior de um ‹‹campo de força›› musical. A transformação é comparável com aquela que ocorre quando ouvimos um som como uma palavra. A palavra inglesa ‹‹bang›› consiste num som. Este som pode ocorrer na natureza, e ainda assim não ter o carácter de uma palavra. O que faz dele a palavra que é, é a gramática de uma linguagem, que mobiliza o som e o transforma numa palavra com um papel específico: ele designa um som ou uma acção em inglês, uma emoção em alemão. Ouvindo este som como uma palavra, ouço o ‹‹campo de força>> fornecido pela gramática. Do mesmo modo, ouvir um som como música não é apenas ouvi-lo, mas também ordená-lo, numa determinada espécie de relação com outros sons efectivos e possíveis. Ordenado dessa maneira, um som torna-se um ‹‹timbre››.” (Scruton, 2007:173).

Ou seja: um som passa a ser “musical”, quando este é “organizado”: seja pelo músico ou pelo ouvinte. Na obra 4´33´´de John Cage, todos os sons se tornam em música, nos ouvidos de quem os experiência, e ainda hoje há quem os não reconheça como “musicais”. Por outro lado, quando Scruton diz que um som assim ordenado torna-se num “timbre” e por isso, em música, refere – quanto a mim - timbre, não de um ponto de vista musical, mas sim filosófico. Vejamos como vê Scruton o timbre:

“Em música os timbres são ouvidos num espaço que lhes é próprio. Não se misturam com os outros sons do mundo que os rodeia, se bem que podem ser afogados por eles. A música existe no seu próprio mundo, e é libertada do mundo dos objectos. Também não ouvimos timbres em música como pertencendo à ordem causal.” (Scruton, 2007:174).

O timbre aqui, é mais que uma característica do som, é uma espécie de “som ordenado pelos seres racionais”, neste caso específico, para Scruton, pelo ser humano.

“O tema principal do último movimento da sinfonia Heróica de Beethoven consiste largamente em silêncios: mas a melodia continua ininterruptamente através destes silêncios, relativamente indiferente à presença ou ausência do som orquestral. É quase como se o som apontasse para a melodia, que existe noutro lugar, num espaço «inútil» que é de si próprio. Eis uma ilustração impressionante da distinção entre o mundo físico dos sons e o mundo ‹‹intencional›› da música.” (Scruton, 2007:177).

Esta diferença entre o som visto do ponto de vista “físico”, e o som observado do ponto de vista “musical”, reside essencialmente, na “casualidade” de um, e na “intencionalidade” do outro. Não basta a um som ser “organizado”, tem de conter nele a “intencionalidade” de ser música. E, essa “intencionalidade”, diz-nos Scruton, é dada pela razão, “os seres racionais”:

“Assim concebida, a música não é apenas um som agradável. É o objecto intencional de uma percepção musical: aquilo que ouvimos nos sons, quando os ouvimos como música.” (…) “Daí que a música possa tanto ser compreendida como incompreendida: compreender é ouvir uma ordem que «decifra» os sons. (…) Esta ordem não faz parte do mundo dos sons: só os seres racionais a podem perceber, uma vez que a sua origem reside na mente consciente de si.” (Scruton, 2007:179-180).

A música para Scruton, é um conceito pertencente aos seres racionais. Agora, se por seres racionais ele se quer referir exclusivamente ao ser humano, isso fica por se saber. Será que a gata Nora , quando toca no piano, não está a produzir música? Ela – a gata Nora – é um ser racional (executa uma série de raciocínios), e, quando toca no piano, parece retirar daí um prazer idêntico ao de um músico que toca uma peça de Beethoven ou dos Beatles. Não estará ela a fazer música? Mesmo que ela não tenha o conceito de música como nós seres humanos? É que há tribos pelo planeta que também não têm o conceito de música (como não têm o conceito de “porta traseira”, no entanto as suas habitações têm uma porta frontal e outra traseira), mas produzem e realizam, aquilo que nós (de outras civilizações) intitulamos de música.
As baleias, segundo April Pulley Sayre, além daquilo a que ela chama de “calls” (“chamamentos”), produzem música. Mas será isso tão impossível assim? Quando etnomusicólogos nos dizem que existem tribos sem o conceito de música ou mesmo o termo “música”, porque nos é difícil admitir isso em outros seres? A gata Nora não parece estar a retirar prazer no que faz? Estas baleias aqui citadas não estarão a “curtir” um “som”? Porquê sempre uma visão antropocêntrica? Porque não nos metemos um pouco no lugar dos outros para variar?
Eu tenho vindo a trabalhar numa definição de música, desde 2009. Essa pesquisa levou-me a questionar o que era o som e a sua matéria-prima. Pretendia uma definição de música universal (válida para toda a música do planeta), intemporal (que valesse para qualquer época da história da música universal desde o seu início até ao presente, e que se mantivesse consistente num futuro), e multi-estilística (que funcionasse para todos os estilos musicais existentes).
Sabia e sei, da dificuldade dos meus objectivos, e da responsabilidade que tal trabalho envolve. Mas, verifiquei pouco tempo depois de iniciar as minhas pesquisas, o quão aprendia com esta actividade minha: não só relacionado com o que é a música, mas sobre som, perspectiva musical, timbre, dinâmica, altura, tempo, espaço.
Quanto mais me envolvia na tentativa de definir música, mais problemas novos me surgiam, e tinha de estudá-los e entendê-los, e, desta forma, o meu entendimento sobre certas matérias ia evoluindo, crescendo. E, com esse conhecimento, vinha também a dúvida, o erro. Não pretendo afirmar que a minha actual definição de música, seja inalterável e definitiva. Pelo contrário, pretendo que esta se mantenha numa espécie de work in progress, e que a vá alterando, conforme pense, que me foi dado a conhecer um novo conhecimento, que me leve a pensar que pode trazer algo de novo ao meu enunciado. Mas estou satisfeito com o trabalho que desenvolvi até ao momento, e vou de seguida tentar mostrar, de forma sintetizada, o raciocínio e método de trabalho que usei, para atingir o estado actual da minha definição de música.
Comecei por pensar qual era a matéria-prima da música: era o som . Então comecei com uma fórmula simples, mas quanto a mim bastante completa e eficaz nos seus propósitos:

M=S

Música igual a som . Esta era a base da minha definição. Não lhe acrescentei o termo “organizado”, pela razão de eu entender que embora toda a música seja organizada, esta – a música – pode em si conter sons não-organizados (uma obra musical que contenha apenas o som do mar, é uma obra musical organizada, que contém uma paisagem sonora não-organizada).
Mas se música era igual a som, tinha de definir som: saber de que era feito. E então numa outra fase, acrescentei à minha fórmula o seguinte:

M=S (SL ∧∨R)

Em que dizia que o som continha silêncio e ou ruído. Ou seja: já considerava na altura o silêncio e o ruído como sendo tipos de sons. Mas o que era o silêncio e o ruído? E que outros tipos de sons existiam? E como relacionar tudo isto com música? Foi então que comecei a usar uma espécie de forma de pensamento ontológico. Comecei por dividir o som em dois grandes grupos: sons organizados e não-organizados; e estes em outros dois grupos: os sons tónicos e não-tónicos. Depois inclui então o silêncio e o ruído, sendo que estes dependiam da perspectiva. E como sons que são – o silêncio e o ruído - também podiam ser organizados e não-organizados, e tónicos e não-tónicos. Faltavam-me também incluir os sons eléctricos e electrónicos, e por fim os infra e ultra-sons. Sendo que todo este som era manipulado pelo ser humano , e que este pertence a determinada cultura (consoante as diferentes culturas, existem diferentes conceitos de música). Eis então como ficou a fórmula actual da minha definição de música:

M=S ⊃ [Sorg (t∧∨~t) ∧∨Sorg (t∧∨~t) ∧∨ {SL org (t∧∨~t) ∧∨ SL org (t∧∨~t) ∧∨R org (t∧∨~t) ∧∨ R org (t∧∨~t)} ⇔P ∧∨ Selt org (t∧∨~t) ∧∨ Selt ~org (t∧∨~t) ∧∨ Seltr org (t∧∨~t) ∧∨ Seltr ~org (t∧∨~t) ∧∨ SI org (i ∧∨ u) (t∧∨~t) ∧∨ SI ~org (i ∧∨u) (t∧∨~t)] ∈ SH ∈ Clt

Música igual a Som, sendo que este contém: Som organizado (tónico e ou não tónico) e ou Som não-organizado (tónico e ou não tónico); Silêncio organizado (tónico e ou não tónico) e ou Silêncio não-organizado (tónico e ou não tónico) e ou Ruído organizado (tónico e ou não tónico) e ou Ruído não-organizado (tónico e ou não tónico), sendo que silêncio e ruído dependem da perspectiva; e ou Som eléctrico organizado (tónico e ou não tónico) e ou Som eléctrico não-organizado (tónico e ou não tónico) e ou Som electrónico organizado (tónico e ou não tónico) e ou Som electrónico não-organizado (tónico e ou não tónico); Som Inaudível (infra e ou ultra sons); e todo este "som" é manipulado pelo Ser Humano (“pertence” ao ser humano) em determinada e específica Cultura (“pertence” a certa Cultura).
Uma vez entendido qual a matéria-prima do som e as suas qualidades, a fórmula poderá ser reduzida para:

M=S ∈ SH ∈ Clt

Música é som, manipulado pelo ser humano , pertencente a determinada cultura. O que faz aqui distinguir a música de outro qualquer som manipulado pelo ser humano e pertença de uma cultura (por exemplo a linguagem falada), mas que não seja – ainda – música, é a intencionalidade em transformar esse som em música. Dessa forma, todos os sons disponíveis ao ser humano, são potenciais materiais sonoros para a concepção e realização musicais, se assim houver essa intenção. Não basta um som ser organizado, tem de haver a intenção de o tornar música. Som devir música...

ONDE SE LOCALIZA UM SOM?

 ONDE SE LOCALIZA UM SOM?

 

...onde localizo o som – que ouço aqui, no meu escritório - da buzina do carro que acabou de apitar na rua, e que ouvi filtrado pelo vidro da minha janela? Na fonte sonora (o carro); no meio (a rua, o vidro e o espaço do meu escritório); ou apenas na minha cabeça (sistema auditivo e cérebro)? Ou apercebermo-nos de um som é um conjunto de todos estes factores?
Para sabermos onde se localiza o som precisamos antes de saber o que é o som. Já vimos anteriormente de que era constituído o som, agora interessa saber o que é o som. Será o som algo do tipo “objecto” ou mais do tipo “evento”? Ou será antes uma propriedade ou qualidade de objectos ou eventos e, neste caso, será uma qualidade primária ou secundária?

Antes de me remeter ao que filósofos da música têm a dizer sobre este assunto, gostava desde já de dizer que, para mim, o som é um acontecimento audível. E que eu ouço a buzina do carro lá fora na estrada pelo vidro do meu escritório através do som do motor do automóvel (fonte), da rua, do vidro e do ambiente do meu escritório (o meio), e pelo meu sistema auditivo, que me transmite informação que o meu cérebro descodifica.
Sem a “fonte” não existe vibração; sem o “meio” não se propaga o som; e sem o sistema auditivo/cérebro (transdutor) não se estrutura o som.
O som da buzina do automóvel em si é um acontecimento que se desenrola no espaço e no tempo. E se este som for reproduzido numa sala de concerto através de altifalantes dispostos de forma acertada (respeitando o estéreo), obtemos um acontecimento a desenrolar-se temporalmente num espaço, desta feita um auditório.
Uma mulher que ande de sapatos de tacão alto, à noite, pelas ruas de Veneza, produz uma realidade sónica vivida por ela e por quem a ouça passar. Se gravarmos esse som, registaremos o som dos sapatos na pedra, mas também o som ambiente do espaço onde decorria essa acção. Se ouvirmos essa gravação num estúdio em Londres e gravarmos o som saído por altifalantes, estaremos a gravar no ambiente sonoro de um estúdio em Londres, um som produzido nas ruas de Veneza. E se, depois, gravarmos em disco e este for publicado, alguém no Alaska poderá, numa divisão da sua casa, ouvir um tema musical que contém a gravação de uma mulher de sapatos de tacão alto a caminhar à noite em ruas de pedra de Veneza, cujo som foi depois reproduzido num estúdio em Londres, e gravado, mesclando o som ambiente reverberado das ruas de Veneza com o som ambiente com pouca reverberação da sala de um estúdio.
Se o som fosse um objecto, dois ou mais sons não poderiam ocupar o mesmo espaço simultaneamente. Mas um uníssono de uma nota dó dada por uma flauta e um fagote parecem ocupar o mesmo espaço. E o nosso ouvido tem a capacidade de distinguir esses dois sons. De os descodificar. Num acontecimento audível, mesmo descontextualizado (o som da buzina de um automóvel escutado num auditório), continuamos a apreender/percepcionar o tipo de som, sem o relacionarmos com fonte sonora: temos uma experiência acusmática.
A mesa não é castanha. A refracção da luz é que nos transmite essa sensação. Os nossos olhos efectuam essa tradução. Da mesma forma, uma vibração causada por variadas frequências só se transforma em ruído branco no nosso cérebro.
Durante o período que durou a preparação desta minha investigação, efectuei muitos soundwalkings e experimentei caminhar por várias paisagens sonoras. Mas a experiência sónica mais próxima e importante, que teve algo a ver com a localização do som, foi a que efectuei na Galeria Zé dos Bois em Lisboa durante um concerto da Variable Geometrical Orchestral em que actuei posicionado no proscénio, no centro de vários músicos com diferentes instrumentos: um baterista, um percussionista, um violoncelista, uma guitarra preparada, uma trompete e um trombone, um contrabaixo electrificado, mais dois trompetes e um trombone e eu na guitarra electrónica.
A maior parte do tempo pude estar sentado a ouvir os outros instrumentos, de olhos fechados, tentando perceber de onde vinham os sons. Constatei que o som da bateria vinha exactamente de onde esta estava situada mas projectado um metro para a frente, ou seja, eu ouvia todas as peças que constituíam aquela bateria (prato de choques, bombo de chão, tarola, dois címbalos, e dois tom tons) e respeitando o estéreo, mas um metro mais à frente do que era a sua posição real no espaço. Ouvia o som da guitarra eléctrica preparada a sair do seu amplificador exactamente onde se situava. Os sons da trompete e do trombone à minha direita escutava-os da mesma forma que a bateria: um metro mais à frente do que a posição real . O violoncelo estava mesmo ao meu lado e era lá que eu o ouvia no meu cérebro. Apenas os dois trompetes e o trombone situados à minha esquerda é que pareciam soar dentro do meu crânio e não da sua posição real e que era a cerca de um metro de mim. Esses, pareciam estar em três pontos da minha cabeça, separados apenas por cêntimetros uns dos outros, mas mantendo a sua posição espacial.
Parece-me que estes instrumentos (trompete, trombone), possuem um dom (a que eu chamei de “ventriloquismo sónico”) que faz com que o som não aparente vir da fonte sonora, mas de um outro sítio no medium, neste caso concreto, a um metro de distância, bem dentro da minha cabeça.
A cigarra – o insecto – tem este dom. É-nos extremamente difícil localizar a posição real de uma cigarra através do som que esta emite. E isto independentemente do meio (nunca experienciei o som de uma cigarra numa sala mas já o fiz em cidades, campos e jardins). E é extremamente difícil determinar onde se localiza a fonte sonora, tal é o efeito de ventriloquismo sónico deste insecto.
E não tem a ver só com intensidade ou perspectiva, pois o som das cigarras induz-me em erro (não saber determinar onde se encontra posicionado a fonte sonora) ainda a uma certa distância da fonte sonora e por isso mesmo com uma fraca intensidade sonora; mas também sou induzido em erro quando tento posicioná-las estando muito próximo da fonte sonora e quando o som produzido pelas cigarras é de forte intensidade. Também o som das trompetes tocadas com uma forte intensidade e a uma grande proximidade do meu sistema auditivo me induziu em erro, pois ouço-o na realidade a aproximadamente um metro do local onde elas estão na realidade posicionadas. Isto acontecia quando os metais tocavam a altas intensidades. Os sons de fraca intensidade já não provocavam esse efeito: ouvia-os no sítio real, na fonte sonora.
Mas como é que o som tem sido pensado? Para Casey O’Callaghan,

“Sounds are public objects of auditory perception. When a car starts it makes a sound; when hands clap the result is a sound. Sounds are what we hear during episodes of genuine hearing. Sounds have properties such as pitch, timbre, and loudness. But this tells us little about what sort of thing a sound is—which metaphysical category it belongs to. (Nudds & O´Callaghan, 2009:26).

O’Callaghan acha – tal como eu – que de pouco serve sabermos que o som tem propriedades como a altura, o timbre e a intensidade, pois isso não nos diz a que categoria metafísica o som pertence. Mas quando diz que quando batemos palmas produzimos um som, está a pressupor que alguém escuta esse som. Se não existir receptor não há som mas apenas vibração, o que sugere que o som deveria ser classificado como uma qualidade secundária, como faz Locke, que sustenta que


“sounds are properties of bodies. More specifically, he held that sounds are secondary qualities: sensible qualities possessed by bodies in virtue of the ‘size, figure, number, and motion’ of their parts, but nonetheless distinct from these primary attributes (Essay, II.8)” (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Ou seja, em vez de ver os sons como eventos, Locke vê-os como propriedade dos objectos (fonte sonora) e classifica-os como qualidades secundárias, isto é, qualidades subjectivas e dependentes da mente mas causadas por um objecto percepcionado.
Para Robert Pasnau, os sons são

“physical properties of ordinary external objects” (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Pasnau afirma que

“sounds are properties of objects, though he reduces sound to the primary quality that is the categorical base of Locke’s power, i.e., that of vibration or motion of a particular sort” (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).
Esta não é a visão da maior parte dos físicos da acústica. Estes cientistas e físicos têm uma visão do som completamente diferente. O som

“is a disturbance that moves through a medium such as air or water as a longitudinal compression wave. Vibrating objects produce sounds, but sounds themselves are waves. When we hear sounds, we do not immediately hear bodies or properties of bodies; we hear the pattern of pressure differences that constitutes a wave disturbance in the surrounding medium” (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Os objectos vibram produzindo ondas sonoras, mas isso não significa que nós ouçamos os objectos em si ou as suas propriedades.
Segundo O´Callaghan existem duas teorias sobre o som: a teoria do som como ondas (Aristóteles) e a teoria do som como eventos. Para Aristóteles

“‘sound is a particular movement of air” (…) “everything which makes a sound does so because something strikes something else in something else again, and this last is air” (Nudds & O´Callaghan, 2009:27).

Para os pensadores da visão do som como eventos (que é a minha visão) os sons são

“particular events of a certain kind. They are events in which a moving object disturbs a surrounding medium and sets it moving. The strikings and crashings are not the sounds, but are the causes of sounds. The waves in the medium are not the sounds themselves, but are the effects of sounds. Sounds so conceived possess the properties we hear sounds as possessing: pitch, timbre, loudness, duration, and as we shall see, spatial location. When all goes well in ordinary auditory perception, we hear sounds much as they are” (Nudds & O´Callaghan, 2009:28).

Mas que tipo de coisa é o som? Nudds e O´Callaghan dizem-nos que

“Sounds are among the things we hear. Auditory experience is directed upon sounds. Sounds, therefore, are intentional objects of audition” (Nudds & O´Callaghan, 2009:4).

Durante a minha tese, tentei enumerar os diferentes tipos de sons que existem: dos infra aos ultra-sons, dos sons eléctricos aos electrónicos, do silêncio ao ruído, todos estes eventos eram som. Sendo assim, não existe nada que nós ouçamos que não seja som.

“it is plausible to say that whenever you hear something, and whatever you hear, you hear a sound. It is doubtful you could hear something without hearing a sound” (Nudds & O´Callaghan, 2009:5).

Vários filósofos do som, impressionados pela natureza temporal do som, argumentam que

“sounds are events of a certain kind” (Nudds & O´Callaghan, 2009:6).

O´Callaghan adianta que a presença de um medium

“is a necessary condition not just upon the perceptibility but upon the existence of a sound, and proposes that sounds are events in which vibrating objects or interacting bodies actively disturb a surrounding medium” (Nudds & O´Callaghan, 2009:6).

Após estas inúmeras definições de som apresentadas aqui por estes filósofos da música e a minha apresentada no início deste meu sub-capítulo, podemos agora discutir onde este se localiza: na fonte, no medium ou no receptor. Este é um outro ponto de discórdia entre diversos pensadores, para além dos debates sobre se os sons são dependentes da mente ou independentes desta; se os sons são indivíduos ou propriedades; se são do tipo-objecto ou do tipo-evento. Vejamos, então, o que nos dizem Nudds e O´Callaghan sobre esta matéria:

“One main disagreement between the wave-based accounts of sound such as those of Nudds, Sorensen, and O’Shaughnessy (see also Hamilton, Chapter 8) and source-based accounts such as those of Pasnau, Casati and Dokic, and O’Callaghan (see also Matthen forthcoming) concerns the locations of sounds. The former locate sounds in the medium and imply that sounds propagate and thus occupy different locations over time, or travel. The latter hold that sounds are located at or near their sources and do not travel through the medium—sounds travel only if their sources do” (Nudds & O´Callaghan, 2009:7).

Depois avançam que

“Distal sound theorists commonly argue that sounds seem in auditory experience to be located at or near their sources. Sounds, they claim, do not seem travel from the source towards your ears, do not under ordinary conditions seem to pervade the medium (perhaps they do under special circumstances, such as in a loud nightclub), and do not seem to be nearby or at the ears. Instead, they claim that sounds auditorily seem to be where the things and events that generate them are located. If we do experience sounds to be distally located, and if sounds are roughly where they seem to be, then sounds do not travel through the medium as wave accounts imply. Distal theorists charge that unless we systematically misperceive the locations of sounds, sounds do not travel through the medium as do pressure waves” (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Já Hamilton, por exemplo, pensa de forma diferente e argumenta que

“we hear only where the traveling sounds have come from, rather than where they are” (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Os teóricos que pensam como Hamilton afirmam que

“The physical waves are not the sounds, and the sounds do not travel with the waves, but the waves mediate between sounds and hearers” (Nudds & O´Callaghan, 2009:8).

Outros autores defendem – como eu – que a localização dos sons (na altura em que os ouvimos) se encontra num estágio diferente na cadeia causal que medeia entre a fonte e o receptor:

“That causal chain begins with the activities of things in the environment, leads to wave-like motion in a medium, continues with stimulation of the auditory sense organs, and culminates in auditory experiences. Distal theories locate the sounds we hear at an earlier stage in the causal sequence than do proximal theories” (Nudds & O´Callaghan, 2009:8-9).

Será que quando escutamos sons nos apercebemos de alguma forma do espaço onde estes agem?

“It would be difficult to deny that hearing conveys spatial information” (Nudds & O´Callaghan, 2009:9).

Alguns teóricos defendem que

“you hear sounds to be located at some distance in a given direction and thereby come to learn about, and perhaps even to hear, the locations of their sources” (Nudds & O´Callaghan, 2009:9).

Desse modo dizem-nos que

“Under such conditions, auditory experience might have spatial content or represent spatial features” (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Nudds, por exemplo, argumenta que

“that sound sources, rather than sounds themselves, are auditorily experienced as distally located. This accommodates the empirical evidence about auditory localization without accepting that sounds themselves are experienced to be located” (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Alguns teóricos do som dizem que

“locations of sound sources is provided by the audible locations of sounds at their sources” (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Por contraste com esta visão, alguns pensadores que atribuem

“spatial content to auditory experiences hold that audition attributes spatial properties to sound sources” (Nudds & O´Callaghan, 2009:10).

Quando ouvimos o som de uma bola de andebol a bater no chão de um pavilhão, ouvimos só o som da bola ou ouvimos também o som do espaço onde este se realiza? Segundo O´Callaghan

“in hearing the sound of footsteps I might also hear the enclosed space in which they are being taken” (Nudds & O´Callaghan, 2009:12).

A localização do som é um debate recente na nova teoria do som e é algo com que alguns pensadores, especialmente no âmbito da filosofia da música, têm tentado lidar . A acústica diz-nos que o som consiste em ondas que viajam da fonte sonora até aos nossos ouvidos. Actualmente há quem discorde deste ponto de vista (como vimos anteriormente) e tente dar uma nova visão à localização do som. Creio ser muito importante esta discussão e o facto de haver cada vez mais teóricos interessados nesta problemática é, certamente, um sinal dessa importância. Os sons estão por todo o lado e precisamos de saber como chegam até nós e de que forma nós os apreendemos; e, especificamente, qual a importância da fonte sonora, do medium e do receptor nesta manifestação sónica.
Esta é uma matéria que me parece mais pertencer à ontologia ou à metafísica do som do que à acústica...

VISUAL & SONORO

 VISUAL & SONORO

...vivemos numa época em que para a maioria das culturas a representação da realidade que domina é visual. São raras as culturas aurais e para todas elas som é sinal de existência. Para a maioria de nós o mundo é uma realidade visual que nós consultamos e de que nos damos conta, olhando e lendo objectos como fontes de informação. Se queremos saber a que velocidade nos deslocamos num carro, olhamos para o velocímetro e não só não perdemos tempo a ouvir o som do motor do carro

como essa simples ideia nos parece de imediato perversa. No entanto, alguém com ouvido absoluto pode detectar a que velocidade se desloca pelo som (determinada altura) produzido pelo ruído do motor do seu carro: o som de uma nota Fá abaixo do Dó central do piano pode significar a velocidade de 120 quilómetros por hora. Uma pessoa com essa habilidade pode detectar erros num velocímetro avariado. Um som que corrige uma imagem. O valor de tal conhecimento – aprender a ouvir – é o de que torna transparentes aspectos do mundo visual que nos são opacos normalmente. E este conhecimento é um conhecimento musical...

ASPIRADOR & VÁCUO

ASPIRADOR & VÁCUO

 

...existem - contrariamente ao estudos e conclusões usuais sobre esta matéria - filósofos do som, a defenderem a existência de som no vácuo; um deles, apresenta uma ideia muito interessante e que nos faz pensar; diz ele, para imaginarmos um aquário com uma pessoa lá dentro com um diapasão; lá dentro estaria, também, uma espécie de aspirador que sugaria o ar depois de accionado o diapasão - supostamente interrompendo o som, por se ter criado vácuo, e depois esse "aspirador", v

oltaria a repor o ar, voltando o som do diapasão a surgir; ora, o que diz este filósofo é que, o som do diapasão tem de continuar a existir, independentemente do ar ter desaparecido, pois nós vemos que o diapasão continua a vibrar, onde - segundo este filósofo -, o som continua a propagar-se; assim, o diapasão vibra e existe ar e há som; depois retira-se o ar - e como continuamos a ver o diapasão a vibrar, não há - segundo o mesmo filósofo - razões para supor que o som deixa de existir, uma vez que o som - segundo a acústica - é uma vibração num meio elástico, e esta - a vibração -, continua a existir; e depois retorna o ar, e o som continua a sobreviver; esta é uma visão curiosa, e que de facto - pelo menos tem esse dom -, nos faz pensar, e não dar por adquirido, aquilo que todos pensam ser uma verdade imutável...

SONOSFERA

SONOSFERA

...o nosso sistema auditivo é uma coisa fantástica... Mas antes de falar nele, queria-vos falar da "Música das Esferas"; os gregos admitiam a existência de uma "música das esferas", pois se todos os corpos ao moverem-se, produziam som, então, os planetas também deveriam produzir som; mais: Música! Mas... Porque não ouvimos nós essa "música"? Aristóteles argumentava, de que, como ouvimos esse som desde o nosso nascimento, nunca deixando de o ouvir, o ouvido não tem a capacidade de distinguir esse som, do seu oposto, o silêncio; mas o problema de Platão, é que o silêncio é um som; um tipo de som; logo, não é "oposto" do som, porque de um som se trata; o que Platão quereria dizer, é que estamos habituados tanto a esse som (como os ferreiros estão habituados ao som do metal dos martelos batendo nas bigornas), que o incorporamos, subliminarmente, com os outros sons que nos rodeiam. Mas voltemos agora de novo ao nosso sistema auditivo; o que ele faz é extraordinário; já nem falo da sua capacidade de transformar em eventos audíveis, vibrações (periódicas ou aperiódicas); falo na capacidade espantosa que ele tem, de ele próprio gerar som; e entre os sons que ele é capaz de produzir, existe um, que nos é fundamental para a nossa existência; produz "silêncio"; e para que produz silêncio o nosso ouvido? Para que sons como o bater do coração, o nosso sistema nervoso, a circulação sanguínea, ou coisas como mastigar ou salivar, não se tornassem insuportáveis; assim, o nosso ouvido gera sons, que anulam esses nossos sons orgânicos (mastigar, bater do coração, sistema nervoso), de forma a que não os escutemos todo o tempo e intensamente; como deveria ser o caso! Reparem que o nosso ouvido consegue ouvir sons de muita pouca intensidade; o "hum" de um disco rígido de um computador a uma certa distância de nós; porque não ouvimos então a toda a hora o nosso coração que está dentro de nós mesmo perto das nossas orelhas? Isso não acontece, porque como referido anterirmente -, o nosso sistema auditivo, tem a funcionalidade de criar sons, diferentes tipos de sons, e entre eles, sons que anulam outros sons, gerando silêncio...

MATRIOSKAS & SOM MEDIUM

MATRIOSKAS & SOM MEDIUM

 

...durante um concerto de guitarra clássica, dizemos que estamos a escutar "guitarra"; a fonte sonora é a guitarra; o medium é a sala de concerto (de notar que a caixa de ressonância da guitarra, é, per se, já um medium em relação às cordas da guitarra que realmente são a fonte do som); mas para alguém que esteja no corredor ou no hall da entrada dessa mesma sala de concerto, o som filtrado que lhe chega aos ouvidos, já não é somente o da guitarra; é também o som ambiente da

sala e do público (tosses, ruídos); assim, podemos dizer que a fonte sonora, já não é a guitarra - para esse indivíduo -, mas sim toda a sala de concerto; mas para alguém fora do edifício, no passeio cá fora, o som que lhe chega, é o do próprio edifício; o edifício é agora a fonte sonora e a rua o medium; mas para alguém fora dos limites da cidade onde se está a realizar esse concerto de guitarra clássica, o que ele escuta, é o som da cidade; ou seja: a cidade como fonte sonora e o meio ambiente fora do limite da cidade é o medium; mas um astronauta na Lua, pode registar o som do planeta Terra; ao fazer isso, o planeta Terra é agora uma fonte sonora e o espaço é o medium; assim, existe uma espécie de "mise en abîme", entre a fonte sonora que está num medium, que por sua vez, se torna numa fonte sonora incluída noutro medium, que se torna este também, noutra fonte sonora; e assim sucessivamente, como aquelas bonecas russas: as matrioskas...

INTENCIONALIDADE & ORGANIZACIDADE

INTENCIONALIDADE & ORGANIZACIDADE 

 

...ao escrever este texto no teclado do meu iPad provoco som causado pelo contacto dos meus dedos e unhas nas teclas. Este som é não-intencional. Eu não tenho intenção de produzir esse som. Pelo contrário: seria maravilhoso, conseguir escrever sem escutar o martelar das teclas. Este som, é assim, uma consequência da minha intenção de escrever este texto. Existe uma intencionalidade na escrita, e uma não-intencionalidade no som. Mas este som não-intencional causado pela intencion

alidade da minha escrita, é organizado. Existe uma organização. Eu penso e repenso no texto que vou escrevendo; escrevo e rescrevo-o; corrijo e altero; sempre com a intenção de o tornar mais perceptível. Por isso, o som não-intencional do martelar dos meus dedos e unhas nas teclas do iPad, é organizado: respeita e obedece regras do raciocínio que envolve a escrita deste meu ponto de vista.
Já o som deste parágrafo - que escrevo neste momento -, é intencional. Isto porque estou a escrevê-lo seguindo o ritmo da abertura da quinta sinfonia de Beethoven. E é, logicamente, um som organizado.
Reparem agora na frase que vou escrever entre aspas: "iwyepwef wepifhwe fwhwf fbe weh fpwh fwiuh f wqherqwiuh fq qpvbhbvuier fwhf whf fuwo efn f fowih fnd". Esta frase foi escrita, martelando as teclas ao ritmo da música para lute que escuto neste momento. Trata-se portanto, de um som intencional e organizado. Já o texto resultante deste exercício sónico, é uma frase sem qualquer significado. A não ser talvez, para uma qualquer raça alienígena, que o saiba interpretar. É um texto não-intencional e não-organizado, provocado por uma intencionalidade e organizacidade sónica.
Existe som intencional e não-intencional provocado pelo ser humano, e som intencional e som não intencional na Natureza.
Quando alguém toca numa harpa para interpretar uma obra do Arpo Marx, está a produzir som intencional; já se um de nós deixar cair, sem querer, um garfo no chão, esse som assim produzido é não-intencional.
Certos animais - como as baleias e os elefantes - produzem sons intencionais: comunicam entre si; já o som do vento, da chuva ou do mar, é não-intencional. No primeiro caso - o das baleias e elefantes -, o som é organizado; no segundo caso trata-se de som não-organizado.
Relativamente a estes casos de som não-intencional da Natureza (vento, chuva, trovoada, mar, etc.), dá-se o caso de, numa escuta reduzida, "entendermos" uma organização no som de certo vento, chuva ou ondas do mar. Mas essa organização, estará na escuta e não na produção do som. Não existe intencionalidade numa gota de água que pinga sobre uma lata de metal. Mas a escuta, o nosso entendimento desse som, pode revelar-nos determinada organização sónica: o ritmo repetitivo da gota de água a pingar, seguido - por exemplo - de um ritardando quando a água começa a escassear. Parece-me existir uma organização nesse tipo de escuta, a que Pierre Schaeffer intitula de "escuta reduzida", ou quando se refere a diferentes tipos de escuta, e nos recorda que "ouvir" algo, é diferente de "entender" algo.
Assim, diríamos que podemos escutar sons não-organizados, de forma organizada e podemos ouvir sons organizados de forma não organizada (uma pessoa num estado alterado - por certas drogas -, pode estar a ouvir sons organizados de uma forma não-organizada. Como exemplo, podemos dar o caso de um bêbado que chega a casa, e a mulher começa a interrogá-lo sobre onde esteve e o que se passou, e porque está ele assim naquele estado, e ele, perante o som organizado da voz da esposa, não reagir - por nada lhe fazer sentido, e as palavras proferidas pela companheira não terem nele o efeito de um discurso organizado -, e em vez de lhe responder, vomita antes, por cima do tapete persa, que tinha sido oferecido ao casal, pelos sogros do bêbado em questão)...

DEVIR-MÚSICA

DEVIR-MÚSICA

 

...em vez de tentar definir “música”, vou partir do princípio de que sei perfeitamente o que ela é, e que estou mais interessado de momento, em tentar entender, como ela surgiu. Imagino um nosso antepassado das cavernas, sentado à sombra de uma azinheira, depois de ter comido uma opípara refeição à base de fruta, e escutando, ou melhor, entendendo1 o chilrear de um rouxinol, poisado num ramo por cima da sua cabeça. “Que linda <coisa>”, pensa ele enquanto afasta com a mão um mosquito; “Vou tentar imitar o que entendi”. E ao fazer isso - o nosso amigo australopiteco -, ao tentar reproduzir o chilrear do rouxinol, ele fez música.
Mas... E antes de fazer essa música, que se passou? Que entendeu o nosso amigo primitivo? Que é que o levou a mimetizar aquele evento sónico? O meu argumento é o de que ele entendeu música. Ele ouviu um som; escutou-o; e finalmente entendeu-o; até esse momento, ele só tinha ouvido o chilrear do rouxinol; nesse dia entendeu-o; e ao fazê-lo, ouviu música. Não se trata - para mim -, de um caso semelhante ao do “ovo e da galinha”, mas sim de um facto lógico: nunca me apeteceria água se ela não existisse...

OUVIR-ESCUTAR-COMPREENDER-ENTENDER

OUVIR-ESCUTAR-COMPREENDER-ENTENDER

 

...reparem nesta frase: "Eu ouvi um som lá fora; escutei com atenção; mas não compreendia o som que entendia durante toda a noite". Se virem bem, nesta frase estão quatro diferentes tipos de "audição": "ouvir"- a mais primária de todas; ouvir sem saber de onde vem, ou o que é; "escutar"- dar atenção ao que se está a ouvir; "compreender"- dar um significado ao som; perceber o seu sentido; "entender"- ouvir por ouvir; sem querer saber o seu significado ou a sua origem. Agora que conhecem estas quatro formas de audição, usem-nas com cuidado...

DIREITOS ANIMAIS

DIREITOS ANIMAIS

 

...ora vejam se notam alguma coisa fora do comum, numa destas frases: 1. "Dei um pontapé numa bola"; 2. Dei um murro num colchão"; 3. "Pontapeei um cachorrinho". Parece-vos mal a última frase? Mas olhem que, segundo a Lei portuguesa, não está! Os animais - não-humanos -, são "coisas" em Portugal! Não têm direitos! Têm os mesmos direitos que uma mesa, uma cadeira ou uma panela. Ora a minha pergunta é: "Que precisamos dizer, mostrar, fazer, aos animais - que se dizem "humanos" - que estão na Assembleia, para que eles alterem esta injustiça especista?"...

O IMBERBE FASCISTA & O TODO-PODEROSO

O IMBERBE FASCISTA & O TODO-PODEROSO

 

...e não pensem que são os políticos os que mandam nisto!!!! Do imberbe fascista Passos Coelho, ao Todo-Poderoso Obama, todos são meros fantoches daqueles que realmente têm o poder; os "poderosos", manipulam-os - aos políticos -, enriquecendo-os, para que nos mantenham - ao povo -, pobres e ocupados a lutar, ou melhor, a julgar lutar contra eles - políticos. Os que mandam nisto não sujam as mãos nem dão a cara!...

FEUDALISMO & CAPITALISMO = REVOLUÇÃO

FEUDALISMO & CAPITALISMO = REVOLUÇÃO

 

...se acham que o Capitalismo desaparece, só porque se entoam uns slogans tipo: "Que se lixe a Troika"; com manifestações pacíficas; com canções, poemas ou textos críticos, tirem daí o carro da chuva!... Para exterminar o Feudalismo, foi preciso muito sangue, batalhas e revoluções; só existe uma forma de combater e exterminar este modo de vida: a Revolução!... Existem dois tipos de pessoas: as que vivem do nosso trabalho, ou porque receberam tudo de herança, ou porque conseguiram criar sistemas de exploração; e existem os que não vivem as suas vidas, porque passam toda a sua vida a trabalhar e a serem exploradas pelos que vivem do trabalho dos outros; e a única forma de terminar com isto tudo, é, essas pessoas exploradas - e só elas! -, revoltarem-se contra aqueles que as exploram desde sempre, seja no antigo sistema feudal, seja agora no capitalismo...

Q.I. ANIMAL

Q.I. ANIMAL

..."medir" o coeficiente de inteligência do animais não-humanos, pelos nossos padrões, demonstra um fraco coeficiente de inteligência da nossa parte...

 

HOMENS & MACACOS

HOMENS & MACACOS

...os homens têm mais pêlos que as mulheres, porque têm mais frio, ou porque estão mais próximos do macaco?...

 

PROSTITUTA UNIVERSAL

PROSTITUTA UNIVERSAL

...o que eu sou capaz de fazer ou de produzir - numa sociedade capitalista - não é determinado pelo meu talento ou capacidades, mas sim pelo dinheiro; o dinheiro é - como dizia Marx - um "inversor universal"; transforma o feio em belo; o mau em bom; o estúpido em inteligente; o dinheiro degrada a condição humana e está por trás de todo o mal que a humanidade transporta desde a sua invenção; o dinheiro é - citando Shakespeare - "a prostituta universal"...

OSSADAS & SACO DE PLÁSTICO

OSSADAS & SACO DE PLÁSTICO

...o meu avô foi uma pessoa extrordinária e faleceu aos 99 anos; no seu enterro, eu e o meu irmão é que tratamos de tudo; especialmente o meu irmão Cesarino (mais velho 8 anos do que eu); a determinado momento chamaram-nos dois senhores: eram os coveiros; havia um problema: tinham sido descobertas duas ossadas, no espaço onde iam enterrar o meu avô; e eles perguntavam-nos o que queriamos fazer; eu olhava para o meu irmão, o meu irmão olhava para mim, com vontade de nos rirmos por não fazermos ideia o que fazer; e o meu irmão pergunta-lhes: "E que é normal fazer-se nestas situações?"; e um deles responde: "Podemos meter as ossadas num saco e depois procede-se à incineração"; e digo eu de imediato: "Era precisamente isso que eu estava a pensar. Procedam com esse método, pois parece-me ser o mais indicado nesta circunstância"; e pergunta um deles: "E metemos as duas ossadas no mesmo saco?"; eu volto a olhar para o meu irmão quase a cagar-me a rir, e o meu irmão vendo isso, vê que tem de reagir e diz: "É melhor... Sempre se poupa"... E voltamos, eu e o meu irmão, a rirmo-nos até à capela onde estava o corpo do meu avô...

TRIÂNGULOS & DEUS

 TRIÂNGULOS & DEUS

...Deus não nos criou à sua imagem! Nós é que criamos Deus à nossa imagem; existe uma tribo na África, que descreve Deus como sendo mulher, gorda e preta; como queriam que essa tribo imaginasse deus? Branco, de barbas e cabelos longos loiros? "Se os triângulos tivessem um Deus, este teria três lados", já dizia Montesquieu...

OS "CHULECTU"...

OS "CHULECTU"...

...uma vez os Telectu foram tocar com o Saheb Sarbib ao Festival da Madeira de Jazz; chegados lá ficamos naqueles hotéis 20 estrêlas, com sauna, 5 piscinas, jacuzi, massagens, etc.; na hora em que deveriamos fazer o check sound, fumamos uma ervita e fomos para o banho turco; estavamos lá quando entra um amigo nosso de infância e jornalista, e que estava lá para criticar o Festival, vê-nos refestelados e pergunta ao Jorge: "Então os Telectu não deviam estar a trabalhar?"; e o Jorge responde: "Neste momento somos os Chulectu"...

O CONNOISSEUR & ERVA

O CONNOISSEUR & ERVA

...a primeira erva que eu fumei na vida, era do meu avô; um dia fui ao quarto dele procurar por uma coisa (tinha 15 anos), e ao abrir uma gaveta vi uma caixa; resolvi abrir a caixa, e lá estava ela, a erva; eu nem queria acreditar! O meu avô fumava erva? Depois comecei a pensar e imaginei que ele a tivesse trazido de Angola; peguei num bom pedaço e fui com um colega meu - o Almeida - fumar para o parque da Prelada; estavamos a fumar e apareceu o Jonas, que era mais velho e já tinha fumado; deu umas passas e disse com ar de "connoisseur": "Esta erva é fresquinha!"; e nós os dois riamo-nos como perdidos, pois sabiamos que aquela erva tinha quase 35 anos...