TRIÂNGULOS & DEUS
...Deus não nos criou à sua imagem! Nós é que
criamos Deus à nossa imagem; existe uma tribo na África, que descreve
Deus como sendo mulher, gorda e preta; como queriam que essa tribo
imaginasse deus? Branco, de barbas e cabelos longos loiros? "Se os
triângulos tivessem um Deus, este teria três lados", já dizia
Montesquieu...
quarta-feira, 3 de outubro de 2012
OS "CHULECTU"...
OS "CHULECTU"...
...uma vez os Telectu foram tocar com o Saheb Sarbib ao Festival da Madeira de Jazz; chegados lá ficamos naqueles hotéis 20 estrêlas, com sauna, 5 piscinas, jacuzi, massagens, etc.; na hora em que deveriamos fazer o check sound, fumamos uma ervita e fomos para o banho turco; estavamos lá quando entra um amigo nosso de infância e jornalista, e que estava lá para criticar o Festival, vê-nos refestelados e pergunta ao Jorge: "Então os Telectu não deviam estar a trabalhar?"; e o Jorge responde: "Neste momento somos os Chulectu"...
...uma vez os Telectu foram tocar com o Saheb Sarbib ao Festival da Madeira de Jazz; chegados lá ficamos naqueles hotéis 20 estrêlas, com sauna, 5 piscinas, jacuzi, massagens, etc.; na hora em que deveriamos fazer o check sound, fumamos uma ervita e fomos para o banho turco; estavamos lá quando entra um amigo nosso de infância e jornalista, e que estava lá para criticar o Festival, vê-nos refestelados e pergunta ao Jorge: "Então os Telectu não deviam estar a trabalhar?"; e o Jorge responde: "Neste momento somos os Chulectu"...
O CONNOISSEUR & ERVA
O CONNOISSEUR & ERVA
...a primeira erva que eu fumei na vida, era do meu avô; um dia fui ao quarto dele procurar por uma coisa (tinha 15 anos), e ao abrir uma gaveta vi uma caixa; resolvi abrir a caixa, e lá estava ela, a erva; eu nem queria acreditar! O meu avô fumava erva? Depois comecei a pensar e imaginei que ele a tivesse trazido de Angola; peguei num bom pedaço e fui com um colega meu - o Almeida - fumar para o parque da Prelada; estavamos a fumar e apareceu o Jonas, que era mais velho e já tinha fumado; deu umas passas e disse com ar de "connoisseur": "Esta erva é fresquinha!"; e nós os dois riamo-nos como perdidos, pois sabiamos que aquela erva tinha quase 35 anos...
...a primeira erva que eu fumei na vida, era do meu avô; um dia fui ao quarto dele procurar por uma coisa (tinha 15 anos), e ao abrir uma gaveta vi uma caixa; resolvi abrir a caixa, e lá estava ela, a erva; eu nem queria acreditar! O meu avô fumava erva? Depois comecei a pensar e imaginei que ele a tivesse trazido de Angola; peguei num bom pedaço e fui com um colega meu - o Almeida - fumar para o parque da Prelada; estavamos a fumar e apareceu o Jonas, que era mais velho e já tinha fumado; deu umas passas e disse com ar de "connoisseur": "Esta erva é fresquinha!"; e nós os dois riamo-nos como perdidos, pois sabiamos que aquela erva tinha quase 35 anos...
terça-feira, 2 de outubro de 2012
RAZÕES FAMILIARES
RAZÕES FAMILIARES
...uma vez resolvi ir fazer o exame de matemática do sétimo ano em ácido; cheguei lá mesmo já no segundo toque; o professor dá-me a folha de exame para as mãos, eu viro-me e começo a andar lentamente a olhar para o exame, e descubro que não sei nada; para mim só via símbolos exóticos; como olhar para um manual de instrucções japonês; e volto para trás, e entrego-lhe a folha a dizer: "Não sei nada"; e ele diz-me: "Agora tem de se sentar atá ao final, já não pode sair... Tente fazer algo"; eu sentei-me e fiquei a olhar para a luz de néon, a flashar; passada uma hora, o professor vem à minha carteira e pergunta-me: "Porque veio a este exame se não faz nada?"; e eu respondo-lhe a sorrir: "Por razões familiares"...
...uma vez resolvi ir fazer o exame de matemática do sétimo ano em ácido; cheguei lá mesmo já no segundo toque; o professor dá-me a folha de exame para as mãos, eu viro-me e começo a andar lentamente a olhar para o exame, e descubro que não sei nada; para mim só via símbolos exóticos; como olhar para um manual de instrucções japonês; e volto para trás, e entrego-lhe a folha a dizer: "Não sei nada"; e ele diz-me: "Agora tem de se sentar atá ao final, já não pode sair... Tente fazer algo"; eu sentei-me e fiquei a olhar para a luz de néon, a flashar; passada uma hora, o professor vem à minha carteira e pergunta-me: "Porque veio a este exame se não faz nada?"; e eu respondo-lhe a sorrir: "Por razões familiares"...
UM PARADOXO CHAMADO PIANO
UM PARADOXO CHAMADO PIANO
existem certos tipos de erros, que possuem a capacidade de - só pelo facto de se perpetuarem através dos tempos - fazer parecer, que uma coisa que está errada, nos pareça "lógica" e portanto "não-errada";
ou que tudo tem uma razão de ser muito simples, que foi uma questão de abreviar um termo mais longo, ou outra razão extremamente banal e que não vale a pena estarmos a preocupar-nos com isso agora;
mas eu acho que nos devemos preocupar. sempre que notamos ou nos parece que algo está errado temos até esse dever; independentemente de este, por nós considerado de erro, ter sido usado e continuar a ser usado em todo o mundo e por todos os músicos, musicólogos e toda a gente que conheça um pouco de música ou nem isso;
o instrumento a que chamamos de "piano" é tudo menos "piano"!!!
aliás é até quase o contrário!
foi inventado para poder dar sons "piano", mas especialmente sons "fortes", uma vez que o cravo não permitia alteração de dinâmica;
é um erro crasso chamar de "piano" ao piano!
se "piano-forte" era apenas um termo usado para referir a técnica desse instrumento e se era então "necessário" dar um nome a esse instrumento, porque não restituir o termo baptizado pelo seu inventor? ou então criar um novo termo mas correcto do ponto de vista organológico?
existem certos tipos de erros, que possuem a capacidade de - só pelo facto de se perpetuarem através dos tempos - fazer parecer, que uma coisa que está errada, nos pareça "lógica" e portanto "não-errada";
ou que tudo tem uma razão de ser muito simples, que foi uma questão de abreviar um termo mais longo, ou outra razão extremamente banal e que não vale a pena estarmos a preocupar-nos com isso agora;
mas eu acho que nos devemos preocupar. sempre que notamos ou nos parece que algo está errado temos até esse dever; independentemente de este, por nós considerado de erro, ter sido usado e continuar a ser usado em todo o mundo e por todos os músicos, musicólogos e toda a gente que conheça um pouco de música ou nem isso;
o instrumento a que chamamos de "piano" é tudo menos "piano"!!!
aliás é até quase o contrário!
foi inventado para poder dar sons "piano", mas especialmente sons "fortes", uma vez que o cravo não permitia alteração de dinâmica;
é um erro crasso chamar de "piano" ao piano!
se "piano-forte" era apenas um termo usado para referir a técnica desse instrumento e se era então "necessário" dar um nome a esse instrumento, porque não restituir o termo baptizado pelo seu inventor? ou então criar um novo termo mas correcto do ponto de vista organológico?
PARADOXOS E IDIOSSINCRASIAS NA ESCRITA MUSICAL
PARADOXOS E IDIOSSINCRASIAS NA ESCRITA MUSICAL
Tenho uma satisfação enorme em observar partituras, com um prazer acrescentado se se tratar de um manuscrito do compositor. Aprende-se imenso com um manuscrito: tipo de papel utilizado; o tipo de caneta (tinta, feltro, esferográfica) ou lápis/ lapiseira; apagadores
(borracha, tinta); uso ou não de régua; o que foi riscado/ cortado/ apagado/ emendado/ acrescentado; a velocidade da escrita.
É também a melhor maneira de observar as idiossincrasias de cada compositor.
Durante essas observações, mais do que estudos, encontrei aquele que me parece ser, o erro mais cometido simultaneamente por um número significativo de compositores: o não alinhamento vertical das pausas em compassos que não sejam totalmente silêncio.
Descobri também uma maneira de criar compassos com pausas que preenchem a sua totalidade, e ao mesmo tempo introduzir sons nesses mesmos compassos.
Dois paradoxos da escrita musical: um obra de um erro perpetuado em nome da tradição, outro obtido através do recurso de uma técnica que descobre uma "aparente falha no sistema" e a usa como inovação técnica com benefícios para a escrita musical.
Numa troca de correspondência, preciosa para mim, com o compositor Helmut Lachenmann, pude pôr-lhe algumas destas questões, ao que amavelmente me respondeu uma a uma e acrescentou esta afirmação:
" I admire your sense of correctness but I'm not so much concerned with this matter. I normally follow my sense of praxis, and my optic instinct as a logic mind. I doubt if all can have logical reason. What is important, is that it works. I think all your given alternatives may make sense. Vertical alignment of rests: I never wrote, but this may be logic if thought so by the composer ".
Eis pois as perguntas que o levou a proferir esta sentença:
P: Não acha que todas as pausas devem estar alinhadas verticalmente
( i.e., ritmicamente ) com as notas ou pausas em cima ou em baixo?
R: Acho que sim, é melhor dessa maneira…
P: Reparei que você usa pausas que representem o valor actual do compasso, em vez da tradicional pausa de semibreve. Concorda neste caso com o alinhamento vertical das pausas, tratando-as (como às notas) de uma maneira " democrática "?
R: Está bem se a música for num " estilo-dança " , tipo Schoenberg ou mesmo Webern, mas nunca na música de Nono, por exemplo…
P: Até que forma é para si importante a adopção de um sistema de notação, que se baseie no uso de sistemas iguais para casos idênticos de escrita, isto é, acha importante a noção de " consistência na notação " ?
R: Porquê? Se a praxis nos habituou a coisas ilógicas?
P: Acontece-lhe então mudar de sistema de composição para composição?
R: de uma página para outra… , depende do que se passa com as outras partes. Eu não sou lógico!
P: Acha que as notas de semibreve num compasso 4/4, por exemplo, devem estar centradas ou à esquerda do compasso?
R: Ponha essa questão ao Beethoven ou ao Mahler!
P: Que pensa deste uso das hastes nas notas de colcheia ou de menor valor, ou seja, viradas de forma a nos darem uma leitura por unidade de tempo?
R: É provavelmente uma excelente solução, porque não? eu próprio por vezes escrevo dessa forma.
Das suas respostas pode-se concluir, que:
1. Concordou que o alinhamento vertical das pausas era o mais correcto, embora afirmasse de seguida, que não escrevia assim.
2. Embora use o sistema das pausas que preenchem o valor actual de um compasso e concorde com o alinhamento vertical das pausas, não acha que se possa usar as duas situações em simultâneo em alguns casos.
3. Diz que não é lógico e que altera de sistema de escrita musical de uma página para outra.
4. Em relação à posição das semibreves respondeu com humor e alguma ironia - nota: quando mostrei estas respostas ao compositor Louis Andriessen, ele mostrou-se desgostoso com esta resposta em particular, não o satisfazendo a ausência de uma resposta a esta questão, pois era uma situação que lhe ocorria muitas vezes nas suas composições…
Se encontro, vestígios, daquilo que eu podia chamar de, muito presunçosamente "contradições", em algumas das respostas de Lachenmann, estas devem-se àquele que considero ser um dos mais estranhos paradoxos na escrita da maior parte dos compositores que eu conheço em manuscritos e fac similes, ou seja, o não alinhamento vertical das pausas, uma vez que depois são impressas correctamente.
Creio que a tradição, a transmissão de professor para aluno, a prática no ensino, explica em parte este caso, mas não explica a razão, da ausência de uma tentativa de correcção deste paradoxo da notação.
Referi também um outro paradoxo: o de através de um expediente da escrita musical, conseguir introduzir sons num compasso preenchido de silêncio.
Esta técnica surgiu-me quando trabalhava na composição SPIN para piano solo.
Estando a trabalhar com apogiaturas com um diferente número de notas e valores, comecei na fase final da peça a " abrir buracos " nos tempos fortes, ou seja, a substituir com pausas os tempos fortes e progressivamente todas as notas do compasso, com a excepção das apogiaturas, até eventualmente chegarmos á situação de o compasso estar totalmente preenchido com pausas e no entanto
(um paradoxo da escrita musical ocidental) conter notas.
Além da mera " curiosidade ", creio poder obter-se situações musicais interessantes em composições que envolvam dois ou mais intérpretes e se queira obter um efeito rítmico semelhante ao do provocado por sistemas aleatórios ( i.e., veja-se o caso extremo de uma composição para orquestra escrita usando esta técnica durante toda a duração, ou seja, preenchida na sua totalidade de silêncio, pausas, mas com sons/ notas ocasionais como apogiaturas. Comparei esta técnica com um pouco de humor…, com os buracos negros: diz-nos Stephen Hawking que os buracos negros são regiões do espaço-tempo donde nada, nem mesmo a luz, pode escapar, porque a gravidade é muito intensa; no entanto, como é possível que um buraco negro emita partículas quando sabemos que nada consegue escapar do seu horizonte? A resposta, segundo S. Hawking, é a de que segundo nos diz a teoria quântica, as partículas não vêm de dentro do buraco negro, mas sim do espaço vazio contíguo ao horizonte de acontecimentos ! Assim, o compasso preenchido na sua totalidade de pausas ( aonde em principio nenhum som pode existir ), emite afinal sons ( através do expediente musical que são as apogiaturas ).
Lachenmann diz que ele não é lógico. Com estas pequenas idiossincrasias dos diferentes compositores e estes paradoxos do sistema de notação, podemos concluír também que a notação não é lógica.
Tenho uma satisfação enorme em observar partituras, com um prazer acrescentado se se tratar de um manuscrito do compositor. Aprende-se imenso com um manuscrito: tipo de papel utilizado; o tipo de caneta (tinta, feltro, esferográfica) ou lápis/ lapiseira; apagadores
(borracha, tinta); uso ou não de régua; o que foi riscado/ cortado/ apagado/ emendado/ acrescentado; a velocidade da escrita.
É também a melhor maneira de observar as idiossincrasias de cada compositor.
Durante essas observações, mais do que estudos, encontrei aquele que me parece ser, o erro mais cometido simultaneamente por um número significativo de compositores: o não alinhamento vertical das pausas em compassos que não sejam totalmente silêncio.
Descobri também uma maneira de criar compassos com pausas que preenchem a sua totalidade, e ao mesmo tempo introduzir sons nesses mesmos compassos.
Dois paradoxos da escrita musical: um obra de um erro perpetuado em nome da tradição, outro obtido através do recurso de uma técnica que descobre uma "aparente falha no sistema" e a usa como inovação técnica com benefícios para a escrita musical.
Numa troca de correspondência, preciosa para mim, com o compositor Helmut Lachenmann, pude pôr-lhe algumas destas questões, ao que amavelmente me respondeu uma a uma e acrescentou esta afirmação:
" I admire your sense of correctness but I'm not so much concerned with this matter. I normally follow my sense of praxis, and my optic instinct as a logic mind. I doubt if all can have logical reason. What is important, is that it works. I think all your given alternatives may make sense. Vertical alignment of rests: I never wrote, but this may be logic if thought so by the composer ".
Eis pois as perguntas que o levou a proferir esta sentença:
P: Não acha que todas as pausas devem estar alinhadas verticalmente
( i.e., ritmicamente ) com as notas ou pausas em cima ou em baixo?
R: Acho que sim, é melhor dessa maneira…
P: Reparei que você usa pausas que representem o valor actual do compasso, em vez da tradicional pausa de semibreve. Concorda neste caso com o alinhamento vertical das pausas, tratando-as (como às notas) de uma maneira " democrática "?
R: Está bem se a música for num " estilo-dança " , tipo Schoenberg ou mesmo Webern, mas nunca na música de Nono, por exemplo…
P: Até que forma é para si importante a adopção de um sistema de notação, que se baseie no uso de sistemas iguais para casos idênticos de escrita, isto é, acha importante a noção de " consistência na notação " ?
R: Porquê? Se a praxis nos habituou a coisas ilógicas?
P: Acontece-lhe então mudar de sistema de composição para composição?
R: de uma página para outra… , depende do que se passa com as outras partes. Eu não sou lógico!
P: Acha que as notas de semibreve num compasso 4/4, por exemplo, devem estar centradas ou à esquerda do compasso?
R: Ponha essa questão ao Beethoven ou ao Mahler!
P: Que pensa deste uso das hastes nas notas de colcheia ou de menor valor, ou seja, viradas de forma a nos darem uma leitura por unidade de tempo?
R: É provavelmente uma excelente solução, porque não? eu próprio por vezes escrevo dessa forma.
Das suas respostas pode-se concluir, que:
1. Concordou que o alinhamento vertical das pausas era o mais correcto, embora afirmasse de seguida, que não escrevia assim.
2. Embora use o sistema das pausas que preenchem o valor actual de um compasso e concorde com o alinhamento vertical das pausas, não acha que se possa usar as duas situações em simultâneo em alguns casos.
3. Diz que não é lógico e que altera de sistema de escrita musical de uma página para outra.
4. Em relação à posição das semibreves respondeu com humor e alguma ironia - nota: quando mostrei estas respostas ao compositor Louis Andriessen, ele mostrou-se desgostoso com esta resposta em particular, não o satisfazendo a ausência de uma resposta a esta questão, pois era uma situação que lhe ocorria muitas vezes nas suas composições…
Se encontro, vestígios, daquilo que eu podia chamar de, muito presunçosamente "contradições", em algumas das respostas de Lachenmann, estas devem-se àquele que considero ser um dos mais estranhos paradoxos na escrita da maior parte dos compositores que eu conheço em manuscritos e fac similes, ou seja, o não alinhamento vertical das pausas, uma vez que depois são impressas correctamente.
Creio que a tradição, a transmissão de professor para aluno, a prática no ensino, explica em parte este caso, mas não explica a razão, da ausência de uma tentativa de correcção deste paradoxo da notação.
Referi também um outro paradoxo: o de através de um expediente da escrita musical, conseguir introduzir sons num compasso preenchido de silêncio.
Esta técnica surgiu-me quando trabalhava na composição SPIN para piano solo.
Estando a trabalhar com apogiaturas com um diferente número de notas e valores, comecei na fase final da peça a " abrir buracos " nos tempos fortes, ou seja, a substituir com pausas os tempos fortes e progressivamente todas as notas do compasso, com a excepção das apogiaturas, até eventualmente chegarmos á situação de o compasso estar totalmente preenchido com pausas e no entanto
(um paradoxo da escrita musical ocidental) conter notas.
Além da mera " curiosidade ", creio poder obter-se situações musicais interessantes em composições que envolvam dois ou mais intérpretes e se queira obter um efeito rítmico semelhante ao do provocado por sistemas aleatórios ( i.e., veja-se o caso extremo de uma composição para orquestra escrita usando esta técnica durante toda a duração, ou seja, preenchida na sua totalidade de silêncio, pausas, mas com sons/ notas ocasionais como apogiaturas. Comparei esta técnica com um pouco de humor…, com os buracos negros: diz-nos Stephen Hawking que os buracos negros são regiões do espaço-tempo donde nada, nem mesmo a luz, pode escapar, porque a gravidade é muito intensa; no entanto, como é possível que um buraco negro emita partículas quando sabemos que nada consegue escapar do seu horizonte? A resposta, segundo S. Hawking, é a de que segundo nos diz a teoria quântica, as partículas não vêm de dentro do buraco negro, mas sim do espaço vazio contíguo ao horizonte de acontecimentos ! Assim, o compasso preenchido na sua totalidade de pausas ( aonde em principio nenhum som pode existir ), emite afinal sons ( através do expediente musical que são as apogiaturas ).
Lachenmann diz que ele não é lógico. Com estas pequenas idiossincrasias dos diferentes compositores e estes paradoxos do sistema de notação, podemos concluír também que a notação não é lógica.
Subscrever:
Mensagens (Atom)